Александр Товбин - Германтов и унижение Палладио

– А Давид?

– Давид хорош, как случайно откопанная на римском огороде античная классика, разлад в нём если и ощущается, то где-то глубоко-глубоко, хотя, возможно, Давид хорош как раз благодаря несколько искажённым своим пропорциям, руки у него чересчур длинные, правда?

– Да, ветхозаветный библейский пастушок волею гения превратился в античного героя! Античность, оживая в памяти, наверное, становилась для Микеланджело, пусть и раздираемого противоречиями, таким же реальным материалом, как мрамор.

– Но почему он такой большой, в две с половиной натуры? Вдобавок ко всем противоречиям, Микеланджело страдал гигантоманией? Хотел пастушка превратить в колосса? И надоел Давид, слишком растиражирован.

И Катя признавалась, что на её нынешний вкус микеланджеловский Давид чересчур… классичен.

– Бывает ли так, – смотрела растерянно, – чересчур классичен? – Бывает, – отвечала себе, удивляя Германтова аргументацией, – чересчур классичен, величественно классичен, как же, на фоне мраморного микеланджеловского колосса, на котором каждый мускул пропорционально играет, бронзовые Давиды Донателло или Вероккио теперь смахивают на модернистские скульптуры…

И тут же Катя праведно-отважный свой гнев в адрес титана Возрождения, примешанный, впрочем, к дежурному пиитету, на искреннюю милость сменяла: её невероятно – «до лихорадочной дрожи», как признавалась, – трогала-волновала «Пьета» – какая-то текучесть мёртвого поникшего тела Иисуса, тела, будто бы стекающего с колен горюющей Марии.

– Как, – спрашивала, – омертвение тела, само это омертвение тела Христа, омертвение, длящееся, будто бы сейчас, у нас на глазах, наполняет жизнью всю скульптурную композицию?

И особенно нравилась ей поздняя, последняя из «Пьет», та, которую потом увезли в Милан: над ней Микеланджело будто бы продолжал работать за несколько дней до смерти – недоконченная, словно почти бестелесная, какая-то истаивающая, со странной лишней рукой, и экспрессивно, и нерешительно как-то, словно из тумана, выступающей из камня. А как нравились Кате предсмертные мысли о скульптурах – так и сказала: «предсмертные мысли о скульптурах» – Микеланджело и его последние рисунки, наброски. Да, неясные замыслы будущих, но неосуществлённых скульптур они притягивали какой-то расплывчатостью, неопределённостью, казалось, были они лишены мышц и даже скелета.

Лишены не анатомически правильного скелета, такого, как тот, что стоит у вас на факультете в лекционной аудитории, нет, они вообще и изначально будто бы лишены костей, они уже рождались бескостными.

Так, к чему же она клонила?

– Могло бы так получиться, – спрашивала, не моргая, всерьёз, от серьёзности, наверное, и скулы ярко зарозовели, – что мало-помалу надоедала Микеланджело человечья тленно-бессмертная природа-порода во всей её видимой и осязаемой, «твёрдой», – её словечко, – реальности, тем более что он её, – опять смотрела Германтову в глаза, – сполна выразил и воплотил в Давиде, венце этой стандартненькой природы-породы? Думаю, надоедали, пока наконец не опротивели ему до чёртиков все-все-все повороты голов и напряжения шей, все гордо-выпуклые, колесом, груди, все плечи, все, от Адама неизменные, руки-крюки… если бы Микеланджело ещё жил и жил, то, в конце концов пришёл бы он естественно к абстрактной скульптуре?

У кого что болит, тот о том и…

Или – если угодно – это оговорка-проговорка по Фрейду?

Совсем интересно; Германтова ведь посещали схожие мысли. Особенно тогда, когда он подглядывал за её работой.

Ласкающе-плавные движения рук, внезапная, вслед за оглаживающей робостью, резкость… И – изломанно взлетевшие брови, задрожавшие губы.

Он, нанюхавшийся впрок ацетоново-масляных паров живописи, вдыхал теперь запахи скульптурной мастерской: сырой гнетущий дух глины, кисловатый душок затвердевавшего гипса… Как ловко и радостно Катя – он любовался ею, наряженной в большой-большой и длинный, почти до пола, клеёнчатый фартук, – ловко управлялась с разноразмерными резцами, лопаточками, деревянными палочками, металлическими спицами для проколов глины, для обозначения узких морщин-канавок, да ещё ловко управлялась она с какими-то щёточками, лоскутками бинтов ли, марли, которые использовала она наподобие промокашек, грубыми тряпками, махровыми – или из скомканной мешковины – тампонами, которые она вдруг прижимала к живой ещё глине для получения на поверхности особой фактуры, и что-то пальцами в глине выковыривала, потом ладонями, за неимением особой лайковой перчаточки, гладила её, гладила, гладила; и его она точно так же ласкала…

Да, интересной, пожалуй, трагически интересной была стремительная – четыре-пять лет, не больше – Катина творческая эволюция.

Теперь, по прошествии лет, когда от её учебных опусов, у которых ахали и охали, гневаясь или восторгаясь, но – обязательно закатывая глаза, не осталось даже глиняных черепков, Германтов – искусствоведу и карты в руки – смог всё же выделить по памяти несколько фаз развития…

Она не только у Микеланджело осмеливалась находить недостатки, для неё, к примеру, Роден, у которого, как считала она, не грешно было бы поучиться отделке, деталировке бронзы, был излишне литературен, вот так.

– У Родена, – как-то сказала Катя, – из каждой скульптуры торчат уши наскучившей идеи или, хуже того, нравоучительного сюжета.

Пожалуй, авторитетом для неё был какое-то время Майоль; она не подражала, нет, её лишь увлекала «спокойная динамика» – её слова, – сама по себе «спокойная динамика» литых майолиевских фигур, волшебно уравновешенная весомость их, будто бы парящих над землёй, но устойчиво-лёгких поз, их непостижимо чудесная отделанность, и гладкость – без жировых подкожных прокладок, без выделенных вздутий мускулов: гладкость абсолютной упругости… Вот и у неё был период сильных и гладко-окатанных форм – Германтов невольно посмотрел на изваянный неутомимым морем булыжник, лежавший на этажерке, – да, был у неё период увлечения кубистом Липшицем, но теперь глина в её руках перерождалась в цельные гладко окатанные фигуры; однако вскоре и этот период относительного покоя и завидной сбалансированности лишь внутренне напряжённой формы, период, скромно названный ею «классическим», внезапно закончился: Катя в польском журнале «Пшекруй», который регулярно листала, чтобы вдохновляться парижскими фасонами платьев, дополненными к тому же отличными выкройками, наткнулась на фото антифашистского-антивоенного памятника, поставленного Цадкиным в Роттердаме; и ведь знала и ценила она Цадкина, в паре с Липшицем, как кубиста, хотя цадкинскую «Женщину с веером» считала недостаточно объёмной, называла каменной станковой картиной; и надо же, маленькое фото в «Пшекруе»: её поразила экспрессивная, со вскинутыми к небу неестественно длинными корявыми руками фигура, чья грудь, будто пробитая натуральным снарядом, зияла рваной сквозной дырой… И тут – надо было знать Катю! – она напрямую не собиралась Цадкину подражать, нет, избави бог, слишком самостоятельной и гордой была она, чтобы сознательно подражать, однако, по её словам, она «обалдела» и под «классическим» своим периодом решительно подвела черту.