Коллектив авторов - Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

Рубашки Энниса и Джека становятся проводниками воспоминаний, обнаруживающими течение времени. Подобно рисунку или тексту, рубашки – до боли одинокие остатки того идиллического лета. Подобно призракам, они живут в памяти еще долгое время после расставания Джека и Энниса. В другом, но схожем контексте Сьюзен Зонтаг, говоря о фотографиях, которые сохраняют изображения давно изменившихся или уже не существующих людей и мест, отмечает: «…Каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени» 47 47 Зонтаг С. О фотографии / Пер. В. Голышева. М.: Ad Marginem, 2013. . То же можно сказать об одежде.

В своем эссе «Память и вещи» Джулиет Эш пишет, что предметы одежды становятся памятными вещами, напоминающими о людях, которые некогда их носили, и навевающими воспоминания об отсутствующих. Она замечает:

Ассоциативные воспоминания об отсутствующем, которые пробуждаются, когда мы смотрим на его одежду или прикасаемся к ней, направляют наше воображение к прошлому, к вещи или человеку, какими они были раньше 48 48 Ash J. Memory and Objects // The Gendered Object / Еd. P. Kirkham. Manchester: Manchester University Press, 1996. Pp. 20–21. .

Предметы одежды не только выступают как знаки потери и отсутствия – они также отсылают к смерти и напоминают об утраченном прошлом. В этом плане одежда служит заменителем, суррогатом или утешением, занимающим место того, что отсутствует. Когда речь идет о смерти, одежда оказывается материалом памяти, который становится вместилищем некогда живого тела, как она облекала его, когда в нем еще было дыхание. Теперь его нет, и одежда покрывает останки человека, некогда оживлявшего ее складки. В книге «Облаченные в мечты» Элизабет Уилсон начинает свой глубокий анализ современной моды среди производящих жутковатое впечатление, лишенных телесности экспонатов в музее костюма. Как пишет Уилсон, «необходимая для сохранности вещей полутьма почти безлюдного музея, кажется, населена призраками. По этому миру мертвых с ощущением нарастающей паники передвигаются немногочисленные посетители» 49 49 Уилсон Э. Облаченные в мечты: мода и современность / Пер. Е. Демидовой, Е. Кардаш, Е. Ляминой. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 18. . В начале эссе «Музей Валери-Пруста» Теодор Адорно утверждает, что слово «museal» («музейный») вызывает тягостные ощущения и звучит неприятно для слуха. Причина в том, что оно «обозначает предметы, в отношении которых у зрителя утрачена живая реакция и которые умирают, если предоставить их самим себе» 50 50 Адорно Т. Музей Валери-Пруста / Пер. С. Ромашко // Художественный журнал. 2012. № 88. . По мнению Адорно, вещи, собранные в музее, хранятся как приметы определенной исторической эпохи, а не отвечают потребностям настоящего. Музеи он называет «фамильными усыпальницами произведений искусства» 51 51 Там же. . С этой точки зрения он во многом созвучен Вальтеру Беньямину, в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935) убедительно доказывавшему, что произведения искусства обладают аурой подлинности и что даже самая совершенная копия будет лишена атмосферы конкретного времени и места, присущей только оригиналу. Во многом подобно фотографии, которая претендует на историческую значимость, потому что сохраняет прошлое в виде застывшего образа, мода сохраняет прошлое, постоянно задерживая его. Как и оказавшиеся в музее вещи, произведения искусства свидетельствуют об исторической эпохе, которой больше нет. Проводя параллель (не просто фонетическую) между музеями и мавзолеями, Адорно хочет сказать, что музеи, как и мавзолеи, – это места, где хранятся предметы, утратившие актуальность. Заимствуя эту аналогию у Адорно, Элизабет Уилсон пишет, что одежда прошлого подобна «оцепеневшим воспоминаниям», которые, словно призраки, населяют «мавзолеи культуры», останкам жизни, некогда реальной, но теперь давно ушедшей. «Когда-то их можно было увидеть на шумных улицах, в переполненных театрах, на блистательных светских раутах. Сейчас, как души в чистилище, они, страдая, ждут, что все начнется снова» 52 52 Уилсон Э. Указ. соч. С. 18. .

Чарльз Диккенс, пространную цитату из которого приводит Уилсон, тоже усматривал в отжившей свой век одежде нечто от призрака. В «Раздумьях на Монмут-стрит» Диккенс называет рынок подержанной одежды, некогда существовавший на Монмут-стрит в Лондоне, «обширными владениями… знаменитых покойников» 53 53 Диккенс Ч. Раздумья на Монмут-стрит / Пер. М. Лорие // Картинки с натуры // Собр. соч. в 30 томах. Т. 1. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. charles-dickens.ru/books/item/f00/s00/z0000002/index.shtml . . Как полагает Уилсон, тревога и дискомфорт, возникающие при взгляде на одежду в музее (или в магазине подержанных вещей), по большей части объясняются тем, что одежда, обладая телесностью, наделяет биологическое тело социальным смыслом. Одежда придает телу живого человека определенный статус, отражая его принадлежность к тому или иному классу, возраст, пол, сексуальность и так далее. Она свидетельствует об идентичности своего владельца, определяя его жизнь, положение и место в коммуникативной среде и в конкретной ситуации. Как точно сформулировала Уилсон, «одежда есть граница между „я“ и „не-я“». Ее отделение от живого «дышащего» тела сходно со смертью, потому что одежда перестает выполнять свою функцию в настоящем, превращаясь в символ. Когда корреспондент газеты Los Angeles Times спросил Марка Джейкобса, не думает ли он устроить ретроспективную выставку своего творчества в галерее или музее, тот ответил:

Мода имеет смысл лишь тогда, когда она живая и одежду носят. Я делаю одежду, сумки и обувь, чтобы ими пользовались, а не рассматривали, повесив на стену. Одежда в музеях мне кажется совершенно безжизненной. Я видел выставки костюмов Джеки Кеннеди, и ее гардероб меня не интересует. Меня интересует жизнь и женщины, носившие эти вещи 54 54 Marc Jacobs says Fashion is not Art // Los Angeles Times. 2007. November 12. latimesblogs.latimes.com/alltherage/2007/11/marc-jacobs-say.html (accessed 23.09.2012). .

По мнению Бодрийяра, современная мода неслучайно развивается параллельно музейному делу. Музей, понимаемый как единичный «культурный суперинститут», представляет собой (во многом как и мода) архив утративших свою первичность знаков, «золотой эталон культуры», в котором предметы и стили собраны и перемешаны во временном хранилище. Здесь хранится и демонстрируется временность этих изделий как знаков «совершенного» прошлого, которое никогда не является актуальным , а лишь указывает на эфемерность моды 55 55 Бодрийяр Ж. Мода, или Феерия кода. Указ. изд. С. 171. .

Вернемся к Деррида, но не к его эссе о Марксе, а к концепции архива, разработанной им в книге «Архивная лихорадка: по следам Фрейда» (Mal d’archive, 1995). По Деррида, у понятия архива два значения: это исток ( архе ) как место, где «властвуют люди и боги» или где «определяется порядок вещей» 56 56 Derrida J. Archive Fever: A Freudian Impression // Diacritis 25. 1995. No. 2. Summer. P. 9. На русский язык переведен лишь небольшой фрагмент этой книги – см. Градива: Вильгельм Йенсен, Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Андре Бретон, Ролан Барт, Жак Деррида / Послесл. И. Соболевой. Б.м.: Salamandra P. V.V., 2012 ( Прим. пер. ). . Поскольку это исток, от которого «берут начало все вещи – физический, исторический или онтологический принцип» 57 57 Ibid. , архиву присуща двойственность, но внутренне он тесно связан с производством знания. Слово «архив» произошло от греческого архейн , которое означает дом или местонахождение высших должностных лиц, архонтов , тех, кто распоряжается архивом и занимается его истолкованием. Считалось, что архонты , как пишет Деррида,