Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Кавакубо чужда западной культуре не только в символическом, но и в прямом смысле этого слова. По-видимому, именно это позволило ей с относительной легкостью освоить гротескный канон. Ощущение чуждости обеспечивает более выгодную позицию не только для понимания иллюзорности представлений о целостности субъекта, о чем говорит Кристева, но и для того, чтобы увидеть, насколько относительны и до известной степени произвольны культурные коды. По мнению ряда теоретиков, без осознания этого бессмысленно исследовать гротескный и карнавальный канон. Как замечает киновед Роберт Стэм, принадлежность к двум и более культурам ведет к культурной децентрализации, которая предрасполагает к карнавализации и переупорядочению культурных кодов. Рассуждая о гротеске в латиноамериканской культуре, он пишет: «Будучи людьми двух, а зачастую и трех культур, латиноамериканские художники и интеллектуалы постоянно пребывают в своеобразном мире иронии, где слова и визуальные образы редко принимают за чистую монету, что определяет парадигматическую значимость пародии и карнавализации» 143. Можно с уверенностью утверждать, что Кавакубо, попав в кардинально новую для нее культурную среду Парижа уже в относительно зрелом возрасте и продолжая создавать в Японии вещи, предназначенные для показа во Франции, являет собой пример гибридного субъекта, а значит, обладает культурным самосознанием, соотносящимся и с родной для нее, и с адаптированной ею культурой. Наиболее ярко оно проявляется в отношении модельера к дресс-кодам и воплощенным в них телесным идеалам и гендерным условностям. Эта двойственная позиция дала ей преимущество, которое вылилось в практику создания неортодоксальных комбинаций и карнавализации западных и японских модных кодов и условных эталонов телесной красоты. Таким образом возникла авторская гибридная транскультурная мода, вобравшая в себя все доступные аспекты гротескного канона 144.

ГЛАВА 3

Изображая беременность. Ли Бауэри

Бэкграунд Ли Бауэри

Гротеск часто призван служить критикой в адрес господствующей идеологии, которая уже расставила точки над i и установила, что является высоким, а что низким. Одна из самых действенных уловок власти – притворная уверенность в том, что критика может говорить только на языке «разумных доводов», «чистого знания» и «серьезности». Этой уловке Бахтин справедливо противопоставляет логику гротеска, избыточности, материально-телесного низа, народного праздника.

Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт. The Politics and Poetics of Transgression («Политика и поэтика трансгрессии») 145

Если исковерканные силуэты коллекции Кавакубо Body meets Dress и коллекции Годли Bump and Lump несут на себе печать легкой иронии, работы Ли Бауэри, с которыми, несомненно, ассоциируется созданное Кавакубо и Годли изобилие искусственной плоти, характеризуются преувеличенной карнавальностью 146. Отчасти это объясняется тем, что у Бауэри были совсем иные взаимоотношения с рынком: будучи в первую очередь клубной фигурой, он занимал маргинальную нишу как на рынке моды, так и на рынке искусства. И рынку было нелегко приспособить его работы к своим коммерческим нуждам, во всяком случае, пока Ли Бауэри был жив.

Профессиональное обучение Бауэри начал в Австралии, в Королевском технологическом институте Мельбурна на отделении дизайна моды, но бросил его, не завершив, поскольку испытывал гнетущее чувство разочарования, связанное с отсутствием творческой свободы. В 1980 году он переехал в Лондон и вскоре втянулся в клубную жизнь. Кроме того, он познакомился с молодым британским модельером Рейчел Оберн, которая поддержала его желание заниматься дизайном одежды; они совместно арендовали секцию в Кенсингтон-маркет, где продавали свои модели. Бауэри прекрасно владел техникой кроя, и его модели приобрели такую популярность, что ими заинтересовались некоторые «авангардные» бутики, в частности нью-йоркский Charivari; а модный промоутер Сьюзен Барч включила их в программу презентации работ начинающих британских модельеров в Токио вместе с моделями таких брендов и модельеров, как Crolla, Bodymap и Рейчел Оберн. В то время Бауэри занимался еще и тем, что создавал различные экстравагантные образы для другого персонажа клубного андеграунда и своего соседа по квартире Трояна (Trojan), поскольку, по его собственному признанию, сначала стеснялся примерить их на себя 147. И только в 1982 году, после того как он создал свой первый total look – мини-коллекцию, удостоенную показа в «Кэмден-паласе» в рамках Лондонской недели моды, Бауэри начал чаще появляться в публичных местах в различных оригинальных образах. В 1984 году он дебютировал в роли театрального художника по костюмам; его первым, основным и постоянным клиентом стала танцевальная труппа под руководством Майкла Кларка, и в 1988 году это сотрудничество принесло Бауэри Bessie Award (Нью-йоркскую премию за достижения в области танца и искусства перформанса) в номинации «дизайн». В том же 1984 году он организовал клубную вечеринку Taboo, для которой подготовил костюмы, еще более безумные, чем прежние его работы, и стал первым, кто их надел и представил публике (словно предчувствуя скорую кончину Трояна, до этого момента бывшего его главной моделью) 148. Примерно в то же время он начал постепенно сокращать количество вещей, которые изготавливал для продажи в магазинах, отчасти из‐за того, что так и не смог добиться коммерческого успеха 149. В 1986 году, «когда связь между его творениями и его физическим „я“ стала почти неразрывной», Бауэри, одетый в свои костюмы, начал выходить на сцену в постановках Майкла Кларка уже как танцовщик 150.

Таким образом, карьеру Ли Бауэри никак нельзя назвать однообразной. Он прошел путь от начинающего дизайнера одежды до скандально известного клубного промоутера, со временем превратившегося в признанного мастера перформанса, – и эти три направления его деятельности неразрывно связаны между собой. В том, что он одновременно занимался и одним, и другим, и третьим, легко убедиться, обратившись к журналам стиля и мод того периода: иногда фотографии самого Бауэри (экстравагантного персонажа клубной хроники) и фотографии созданных им моделей одежды и костюмов появлялись в одном и том же выпуске независимо друг от друга, в разных тематических разделах. Так, в одном из номеров журнала i-D за 1988 год, вышедшем с подзаголовком Surreal («Сюрреалистический»), модель в одежде «от Бауэри» попала на модный разворот, тогда как сам Бауэри стал лицом клубной колонки, которая открывала этот выпуск 151. При жизни Бауэри почти никакие его работы не попадали в коммерческий оборот на арт-рынке, хотя в 1988 году он получил предложение выставить самого себя как живой арт-объект в галерее Энтони д’Оффея на Деринг-стрит в лондонском Вест-Энде, и кроме того, будучи едва ли не самой знаменитой моделью Люсьена Фрейда, он несколько раз замещал художника на открытии его выставок.