Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Перформанс «роды»

Развитие темы беременности достигло кульминации в перформансах, которые Ли Бауэри ставил с группой Minty. Самым выдающимся из них стал перформанс, состоявшийся в 1993 году в рамках нью-йоркского ежегодного дрэг-фестиваля Вигсток (Wigstock), проходившего в Томпкинс-сквер-парк. Для него Бауэри сконструировал сложный костюм, позволявший ему спрятать у себя на животе еще одного человека. Этим человеком была его жена Никола Бауэри. Она была пристегнута к телу Ли с помощью своеобразной шлеи, изготовленной из ремней и колготок. Со стороны ее скрытое под верхней одеждой мужа тело выглядело как гигантский беременный живот – его живот. Противовесом животу служил такой же громоздкий фальшивый зад (накладка из монтажной пены). Поверх этой основы надевался скромный бархатный костюм с длинной юбкой; завершала образ маска, сделанная из чулка, на котором были намалеваны большие глаза и огромный рот 166.

Спрятанное до поры, тело Николы появлялось на свет, когда, где-то в середине представления, Ли разыгрывал весьма убедительную сцену родов, после чего представлял Николу публике как «первое дитя Вигстока» (каламбур, намекающий на события 1969 года, когда во время фестиваля в Вудстоке у нескольких женщин случились преждевременные роды). В очерке для журнала New Yorker Хилтон Элс не пожалел ярких красок, описывая эту сцену: «Окинув взглядом публику, он навзничь разлегся на столе, крича и стеная так, словно у него и впрямь начались потуги. Затем он раздвинул ноги, и между ними показалась человеческая фигура – обнаженная женщина, вся „в крови“» 167. Таким образом, имитирующие роды перформансы Бауэри – их визуальная выразительность и пугающая атмосфера – выявляют и делают зримой проблему западного восприятия материнского тела и женского тела как такового, которое сквозь призму западного мировоззрения видится «гротескным» и в чем-то даже «монструозным». Глубокомысленный комментарий Элса лишь подчеркивает, что Бауэри сорвал покров с той стороны женственности, которую принято считать неприглядной и подавлять, и намекает на отказ даже дрэг-культуры иметь с ней что-либо общее: «Это был не тот аспект женственности, который жаждала присвоить публика Вигстока» 168.

Еще до Вигстока Бауэри несколько раз ставил «сцены рождения» в разных британских клубах. Впервые он устроил такой перформанс на клубной вечеринке Kinky Gerlinky (которая проходила в Лондоне раз в месяц при огромном стечении народа), и в тот раз в его основу легла сцена из эксцентрической черной комедии Джона Уотерса Female Trouble («Женские проблемы», 1974), в которой главная героиня Дон Дейвенпорт (в своих папильотках и шиньонах выглядящая как карикатура на нервическую домохозяйку 1950‐х годов) дает жизнь своей дочурке Тэффи. Стоит напомнить, что роль Дон Дейвенпорт исполнил знаменитый в свое время кроссдрессер (или дрэг-королева) Дивайн (Divine, то есть «Божественная»). Бауэри во всех деталях воссоздал его костюм – начиная с платья в полоску (расцветка и рисунок которого чем-то напоминает графические мотивы, использованные Кавакубо в коллекции 1997 года) до солнечных очков и головного платка, и воспроизвел на сцене несколько эпизодов из фильма 169. Дивайн, которым Бауэри был буквально очарован, представляет иной, но также «гротескный» подход к воплощению образа женственности. Он уделял внимание другим ее неудобным аспектам, и будучи частью дрэг-культуры, постоянно бросал вызов традиционным стандартам женской красоты. Более того, его перформансы – это еще один пример «мужчины рожающего», образа, весьма востребованного в карнавальной традиции. В комедии дель арте можно найти множество мужских персонажей (чаще всего пышнотелых), которые самостоятельно производят на свет потомство. Один из самых ярких примеров (его приводит Роджер Малберт, рассуждая о творчестве Бауэри и гротескном юморе в современном искусстве 170) – рождение Арлекином трех мальчиков в пьесе XVIII века «Чудесная болезнь Арлекина».

Еще одной нитью, связывающей Ли Бауэри с Дивайн, является их отношение к «преднамеренному» кэмпу 171. Сьюзен Зонтаг, описавшая этот феномен, считала его характерной чертой «любовь к неестественности», присутствующей в «трюкачестве и преувеличении». Несомненно, Дивайн, и Бауэри, обладали кэмповым потенциалом. Зонтаг пишет:

кэмп все берет в кавычки <���…> Не лампа, а «лампа»; не женщина, а «женщина». Чтобы воспринять кэмп, который несет в себе объект или персонаж, необходимо понять, что он Существует-Играя-Роль. Это требует максимального расширения горизонта восприимчивости, погружения в метафору «вся жизнь – театр» 172.

Так же как карнавал, о котором говорит Бахтин, кэмп сформировался как оппозиция серьезному: «Весь смысл кэмпа в ниспровержении серьезного. Кэмп шутлив, антисерьезен. Говоря точнее, кэмп предполагает новое, более неоднозначное отношение к „серьезному“. Можно серьезно относиться к пустякам и легкомысленно относиться к серьезным вещам» 173. Чрезмерная неестественность образов Бауэри в сочетании с его стремлением размыть границы, разделяющие жизнь и искусство, и нежеланием руководствоваться «здравым смыслом» в вопросах, касающихся серьезных аспектов жизни, делают его именно человеком кэмпа.

Такое понимание феномена кэмпа, и особенно его соотносимости с дрэг-культурой, согласуется с представлениями о перформативной природе гендера и идентичности в более обобщенном смысле. Связь между кэмпом и гендером широко обсуждается в гендерных исследованиях и квир-теории 174. Киновед Кэрил Флинн пишет:

…кэмп попирает господствующие представления о теле и гендерной идентичности. Боди-кэмп способен вычленять знаки человеческой идентичности и помещать в перформативные ситуации, дистанцируя их от «оригинальных» мест дислокации или от самих представлений об их оригинальном или естественном положении, что во многом совпадает с тем, что сказано Батлер <���…> и другими [теоретиками] об отношении дрэг-культуры к гендерной идентичности <���…> Боди-кэмп утрирует гендерные коды, делая их очевидными, гротескными 175.

Однако, как и дрэг-культура, кэмп занимает неоднозначную позицию по отношению к гендерным ролям, поскольку обладает потенциалом, позволяющим как дискредитировать, так и упрочить представления о естественности гендерных ролей, особенно когда дело касается конструктов феминности 176. К тому же не весь кэмп одинаково ценен; но я смею утверждать, что Бауэри, выйдя за пределы дрэг-культуры, использовал подрывной потенциал кэмпа весьма продуктивно.

Бауэри бросил вызов традиционным представлениям о женственности и создал множество образов в пику воплощенному в дрэг-культуре «маскараду феминности», который, как заметила Батлер в ходе своих рассуждений о содержании документального фильма Paris Is Burning («Париж в огне», режиссер Дженни Ливингстон, 1990), вполне способен поддержать и вернуть в оборот «гендерные идеалы», вместо того чтобы их ниспровергнуть. «Он их реидеализирует, а значит, еще больше упрочивает их гегемонический статус» 177. Однако также можно утверждать (как это делают Джон Фиск и сама Батлер), что