Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

сделать нормы зримыми, вместо того чтобы преподносить их как нечто естественное, – это и есть потенциально подрывная семиотическая практика: именно те нормы, которые воспринимаются естественным образом и оттого остаются незаметными, исполняют свои идеологические и дисциплинарные функции наиболее эффективно. Стремясь быть незаметным и само собой разумеющимся, дискурс стремится внушать доверие. Насколько заметнее становится дискурсивность, настолько же ослабевает убедительность 178.

Помимо прочего, Бауэри разрушает дискурс гинофобии, который окружает женщину и материнские функции женского тела. Его работы можно рассматривать как попытку проверить на прочность и подорвать некоторые традиционные представления, отождествляющие феминность, женственность и материнство (карикатурным отражением которых можно назвать и воплощенный Дивайн образ Дон Дейвенпорт). Если возвратиться к очеркам Юлии Кристевой о материнской функции и вспомнить ее рассуждения об униженном положении беременной женщины, можно найти еще один ключ к пониманию творчества Бауэри: пропущенные сквозь призму его гротескного юмора, взаимоотношения между гендером, материнской функцией и феминностью предстают в ином свете и получают новое прочтение. Традиционно не подлежащее сомнению отождествление материнства с женщиной перестает быть абсолютным, а мысль о том, что «материнство относится к тем функциям, которые, в принципе, могут исполнять и мужчины и женщины» 179, перестает казаться абсурдной. Только осознание этого, по мнению Кристевой, позволит выйти «за рамки категорий, которые традиционно используются для того, чтобы нас ограничивать» 180. Как поясняет Келли Оливер, в своих поздних трудах Кристева попыталась выяснить, на чем основано отождествление материнства с женщиной, и пришла к выводу, что установка не замечать разницы между формулами «быть женщиной» и «быть матерью» является одной из главных проблем, лежащих в основе политики угнетения женщин. Согласно ее теории, ребенку необходимо «презреть» мать, чтобы он мог сформироваться как полноценный субъект, но если бы культура была способна установить разницу между материнской функцией и женственностью, в конечном итоге стало бы очевидно, что ребенку нужно всего лишь презреть «материнское чрево». Тогда как в культуре, не делающей различий между материнством и феминностью, «сами женщины становятся объектом презрения для общества» 181.

Бауэри в конечном итоге еще больше усложнил гендерную бинарность. В его перформансах маркеры различий слились воедино, когда его массивное «беременное» тело сделалось еще более странным и нелепым, «родив» взрослую женщину, которая к тому же оказалась его женой. Имитирующие роды перформансы отражали собственную гендерную нестабильность Бауэри, которая априори делала его гротескной фигурой. Как уже было сказано, в бесконечных манипуляциях с собственным телом Бауэри прибегал к болезненным уловкам, позволяющим скрыть мужские гениталии под маской женских и трансформировать объемный мужской живот в пышную женскую грудь. Эта нестабильность наложила свой отпечаток и на более «интимные» стороны его жизни. Его повседневные ансамбли, обычно состоявшие из авторского костюма, парика и довольно странной обуви (представьте себе такое буквальное воплощение гендерной нестабильности, как женские туфли на шпильках, вставленные в мужские сапоги), вероятно, производили еще более ошеломляющее впечатление, чем его безумные наряды для клубных вечеринок, поскольку несли на себе печать некой относительно непреднамеренной «двусмысленности» и ненавязчивой, и, может быть, меланхоличной альтерности. Более того, хотя Бауэри был геем и никогда этого не скрывал, он не просто вступил в брак с женщиной, но и сожительствовал с ней. Этот факт его биографии зачастую вызывает большее изумление и недоумение, чем его самые неистовые перформансы. Таким образом, и творчество Ли Бауэри, и его частная жизнь – это бесконечная череда покушений на гендерные нормы, целью которой, по-видимому, было ниспровержение доктрины, утвердившей «естественность» гендерной идентичности.

Тот факт, что он называл свою свадьбу перформансом, еще раз подтверждает, что для него театрализация гендерных норм была осознанной попыткой лишить их мнимой естественности. Однако, по иронии, для Николы Бауэри замужество обернулось тем, что после смерти Ли ей приходится играть очень традиционную роль почтенной вдовы. Это поставило ее в привилегированное положение перед лицом закона и обеспечило права на его имущество и творческое наследие, что, вероятно, ущемляет права многочисленных соратников, принимавших участие в проектах Ли Бауэри. Можно сказать, что перед нами наглядный пример, доказывающий, что у действия, изначально продиктованного подрывными намерениями, есть кооптивный потенциал или, как сказала бы Джудит Батлер, потенциал, позволяющий со временем прийти к иному результату в том случае, если изменится контекст. Рассуждая о трудностях, возникающих при «вынесении суждений» о сути подрывного действия, Батлер пишет:

Я убеждена не только в том, что подобные суждения не могут быть вынесены вне контекста, но и в том, что они не могут быть вынесены раз и навсегда, как неподвластные времени («контексты» как таковые представляют собой совокупности обстоятельств, которые подвержены изменению и со временем обнаруживают свою сущностную разобщенность) 182.

Если согласиться с определением Батлер, согласно которому мы «надеваем» гендер, как одежду, и носим его, «вынужденно, не имея возможности выбора, ежедневно и без передышки, с раздражением и удовольствием» 183, тогда нужно признать, что Бауэри «драматизировал» эти бесконечно повторяющиеся акты, поддерживающие конструкцию гендера. Однако вместо того чтобы преподносить их как нечто «естественное», он не только подчеркивал их искусственность, как это сделала бы дрэг-королева, но всячески их обыгрывал и доводил до абсурда. В результате Бауэри добивался того, к чему призывает Батлер, – «физически расширял границы культурного поля за счет разного рода подрывных перформативных актов» 184. Своим поведением Бауэри размывал границы между перформативностью и перформансом, между жизнью и искусством. Он постоянно оставался в образе (хотя этот образ развивался и постепенно становился иным) – не только на сцене, где он разыгрывал свои перформансы, и в клубах, где каждое его появление было своего рода представлением, но и в «обычной» жизни, которую он искусственно выстраивал, каждый день облачая свое «будничное „я“» в костюм альтерности и неоднозначности с помощью обыденных поведенческих актов – практик одевания, речи, манер (так, иногда он изображал английскую королеву с портрета, написанного Люсьеном Фрейдом, и подражал повадкам высшего класса). В силу своей обыденности и ежедневной повторяемости эти поведенческие акты, несомненно, подпадают под сформулированное Батлер определение перформативности. Бауэри переиначивал и доводил до абсурда обыденные «пунитивные» и «нормативные» акты, обеспечивающие постоянство гендера, настойчиво выставляя напоказ перформативные аспекты повседневной жизни и демонстрируя их неестественность, а также придумывая совершенно немыслимые перформансы и разыгрывая их в более или менее (и далеко не всегда явной) театральной манере.