Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Так же как Джорджина Годли, карьера которой ненадолго пересеклась с его карьерой, и никогда с ним не встречавшаяся Рей Кавакубо, Ли Бауэри активно вмешивался в культурную политику своего времени, высказываясь на языке моды. При этом его взгляды – относительно природы человеческого тела, все более явного, хотя и по-прежнему вызывающего неоднозначную реакцию физического присутствия в социуме так называемых «квиров», экономического прорыва 1980‐х годов – можно охарактеризовать как феминистские. Если выстроить в ряд все созданные Бауэри образы, можно увидеть четкую траекторию пути художника/артиста/модельера, который работал с условностями и знаковыми аспектами моды 1980‐х годов, испытывая их на прочность, высмеивая, по-новому интерпретируя, зачастую до крайности их утрируя, для чего требовалось немалое мастерство, учитывая, что мода этого десятилетия была избыточна по своей сути.

В своих работах Джорджина Годли, Рей Кавакубо и Ли Бауэри воссоздавали образ материнского/беременного тела, грозящего перерасти свои границы и разорваться. В 1980‐е и 1990‐е годы беременное тело, словно выйдя из подполья, постепенно начало становиться заметным, хотя далеко не все захотели его увидеть; и это можно рассматривать как хрестоматийный пример возвращения вытесненного и подавленного. Бауэри, Годли и Кавакубо не только перевернули с ног на голову семиотику моды 1980‐х годов, но также были полны решимости дать волю тому, что всеми средствами подавляла западная мода, – материнскому телу, которое современное западное мировоззрение относит к категории уродливых гротескных явлений. Таким образом, если согласиться с тем, что мода является «частью цивилизационного процесса» 193, вовлеченной в продвижение идеи дисциплинированного, контролируемого или (как сказал бы Бахтин) «завершенного» тела/субъекта, мы придем к выводу, что в конце XX века стихия гротеска настолько захлестнула сами регуляторные системы, что они позволили обнаружить себя тем аспектам современной жизни, которые должны были бы держать под контролем (что наглядно демонстрируют работы Бауэри, Годли и Кавакубо). Система, призванная подавлять и скрывать, сама способствует возвращению и возрождению того, что когда-то изъяла из оборота и вычеркнула из жизни.

ГЛАВА 4

Деконструкция и гротеск. Мартин Маржела

Еще одно, хотя и менее очевидное проявление гротеска и карнавальной эстетики в экспериментальной моде – деконструкция или деконструктивизм, и в первую очередь работы Мартина Маржела, бельгийского дизайнера, благодаря которому появился сам термин «деконструктивная мода». В этой главе я попытаюсь извлечь на поверхность и описать гротескные элементы деконструктивной моды, уделяя особое внимание их юмористическому аспекту. При этом я буду опираться на анализ журналистских обзоров, где встречаются ее самые первые упоминания, и непосредственное исследование предметов одежды и аксессуаров – главным образом, созданных Мартином Маржела в первые десять лет его участия в модном бизнесе, в основном приходящиеся на 1990‐е годы. В этот период модели Маржела, уже получившие достаточно широкий отклик профессиональных критиков и продававшиеся в нескольких специализированных магазинах за пределами Бельгии и Франции, еще не были так популярны во всем мире и не расходились такими крупными тиражами, как в последующие годы. После того как в 2002 году холдинг OTB, уже владевший брендом Diesel, приобрел контрольный пакет акций бренда Margiela (что в конечном итоге, спустя всего несколько лет, привело к отказу его основателя от дальнейшего сотрудничества), дизайн одежды, выпускаемой под этой маркой, стал более понятным для широкого потребителя, а объем ее продаж соответственно возрос. Чтобы обеспечить успех этому мультинациональному проекту, была запущена в производство диффузная линия MM6, основана международная сеть фирменных магазинов, торгующих продукцией одного бренда, и наконец, выпущен целый ряд «сопутствующих товаров», начиная с очков и парфюма и заканчивая брендовыми отелями, – таким образом, под маркой Margiela компания OTB стала поставлять на рынок не просто одежду, а целый стиль жизни 194.

Однако, находясь на самом гребне собственной экспериментальной волны, Мартин Маржела в нескольких своих коллекциях и презентациях – так же как Годли, Бауэри и Кавакубо – задействовал гротеск и образ ненормативного тела, которое всегда противопоставлено классическому модному телу. Моделируя одежду, он отклонялся от «нормального» размерного ряда и исследовал асимметрию, канонические формы и странные пропорции. Его презентации по-своему затрагивали тему материнства и могут быть рассмотрены как иллюстрация концепции «субъекта-в-процессе», поскольку в них присутствуют и мотивы рождения/взросления, и, еще более явно, образ беременной женщины.

Деконструктивная мода глазами журналистов

Вопреки распространенному убеждению, связывающему появление в лексиконе модных обозревателей термина «деконструкция» (deconstruction) с событиями начала 1980‐х годов, когда о себе громко заявили японские дизайнеры, в англоязычных тематических текстах он появился значительно позже. Первым его использовал Билл Каннингем в статье, опубликованной в сентябрьском выпуске журнала Details за 1989 год, где обозреватель описывал коллекцию Мартина Маржела осень – зима 1989/90, показанную в Париже в марте 1989 года. И если в тех случаях, когда речь идет о японских модельерах 1980‐х годов, слово «деконструкция» скорее передает некое общее впечатление в ретроспективе, Каннингем употребляет его в буквальном смысле: деконструкция – это уничтожение, разъятие, а иногда и грубое раздирание предметов одежды на составные части. Он пишет:

Мартин Маржела, в прошлом бывший ассистентом у Готье, в своей второй самостоятельной коллекции предлагает совершенно иной взгляд на моду, очень необычный для 1990‐х годов: битник, восставший из пепла экзистенциалист <���…> Конструкция этих одежд предполагает деконструктивистский подход, при котором структура модели намеренно разрушается – швы изгоняются со своих мест, а поверхности подвергаются пыткам с применением режущих орудий. И все это ради того, чтобы привнести в моду элегантность физического распада 195.

Слово «деконструкция», как подметил сам Каннингем, оказалось «привязчивым», и с начала 1990‐х годов стало регулярно использоваться в модной журналистике, главным образом для описания работ Мартина Маржела, благодаря которому и превратилось в специальный термин, и реже для характеристики творчества некоторых его современников. К их числу относятся другие модельеры бельгийской школы, в первую очередь Анн Демельмейстер и Дрис ван Нотен, а также японские модельеры Рей Кавакубо и Йодзи Ямамото (хотя последних эта характеристика касается, скорее, задним числом) 196. В самых ранних журналистских обзорах термин «деконструкция» иногда подразумевает отказ от роскоши – «противодействие избыточности, к которой приучили 1980‐е <���…> асбестовый костюм, который не воспламенить кострам тщеславия» 197. Критики, описывавшие «деконструктивную» моду в 1990‐е годы, отмечали, что она яростно и категорично отвергает моду предыдущего десятилетия. Кроме того, они улавливали в ней отражение новых экономических условий, сложившихся в результате рецессии начала 1990‐х годов 198.