Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Игры с размерной шкалой. Гиганты и куклы

Среди работ, созданных Мартином Маржела на рубеже нового тысячелетия, есть несколько коллекций, лейтмотивом которых стала тема несоответствия стандартному размеру. Использование альтернативной размерной шкалы было фирменным приемом бельгийского модельера уже в самом начале его карьеры, в чем легко убедиться, взглянув на футболки из коллекции весна – лето 1990, размеру которых могла бы соответствовать маркировка XXXXL. В дальнейшем он развил эту тему, выпустив целую серию крупногабаритных коллекций (весна – лето 2000, осень – зима 2000/01, весна – лето 2001) и коллекций, состоящих из увеличенных до человеческого масштаба вещей из гардероба куклы Барби (весна – лето 1999, осень – зима 1994/95 и весна – лето 1995). В них Маржела экспериментирует с клоунскими пропорциями и другими выразительными средствами, ставшими для него своего рода визитной карточкой, такими как нарочитая демонстрация изнанки и незавершенность.

Гигантизм: крупногабаритные коллекции

Чтобы понять, до какой степени Маржела укрупнил масштаб, представьте, что девушка, которой идеально подходит итальянский женский размер 42 (что соответствует российскому размеру 44. – Прим. пер. ), обрядилась в вещи, примерно соответствующие итальянскому мужскому размеру 74, а то и 80 – воистину гигантскому и совершенно не актуальному для серийного производства 217. С присущей ему дотошностью Маржела увеличил каждую деталь, включая пуговицы и застежки-молнии, и все аксессуары (серьги, солнечные очки), придававшие коллекциям завершенный вид. Источником вдохновения для его первой крупногабаритной коллекции стал сохранившийся с 1930‐х годов «безразмерный» портновский манекен, форму которого можно подгонять под фигуру заказчицы, даже если это женщина, как будто сошедшая с картины Фернандо Ботеро. Эта видоизменяемая болванка, так же как бесформенные модели Маржела, ставит под сомнение нормативность современного модного тела. Немного углубившись в историю одежды, можно обнаружить, что стандартизация размеров является одной из нормативных стратегий. Она берет начало в XVIII веке, когда возникла потребность унифицировать и стандартизировать одежду нижних военных чинов, и в первую очередь матросов Королевского военно-морского флота, чтобы те, кто до этого времени зачастую больше походил на неорганизованную разношерстную толпу, смогли достойно представлять Британскую империю на чужих берегах 218. Конечно, совсем не случайно нормативная стратегия стандартизации размеров, призванная упорядочить гардероб, появилась практически одновременно с новыми управленческими методами и формами власти. Как утверждал Мишель Фуко, в XVIII веке возникли и самоутвердились новые формы власти, действующие и по сей день. Этот период ознаменовало рождение «биовласти» – «власти приходится, скорее, квалифицировать, измерять, оценивать, иерархизировать <���…> она производит распределения относительно нормы» 219.

Маржела исследует вопрос о степени соответствия воплощенной в одежде формы нормативному телу и классическому канону начиная с коллекций весна – лето 1997 и осень – зима 1997/98. Во время их презентаций модели выходили на подиум облаченными не в одежду, а в некие формы, обозначающие одежду. Эти состоящие из разнородных элементов сарториальные соединения представляют собой манифест, демонстрирующий, каким образом нормы могут быть вписаны в тело и натурализованы в теле с помощью одежды и множества других техник дисциплинарного воздействия. Теоретик моды Барбара Винкен, говоря о том, какое место образ манекена занимает в творчестве Маржела, проводит параллель между «стандартизацией женских форм, апофеозом которой является манекен» и «нормами классических пропорций, канонически воссозданными в греческой скульптуре». По мнению Винкен, вытаскивая манекен на авансцену – почти в буквальном смысле, – Маржела демонстрирует искусственность идеала женственных форм:

…как униформа, идеал женского тела скорее был создан искусством портного, нежели заложен в самой природе женщины. Тело искусственно, а искусство портного состоит в том, чтобы заставить эту искусственность выглядеть натурально, и это можно сравнить с тем, как модель воплощает тело куклы в собственном живом теле 220.

Интерес к ненормативному телу и стремление обойти предписания моды и не подгонять женскую фигуру под одобренный ею тип телосложения объединяет Маржела с Кавакубо, Годли и Бауэри, хотя в отличие от них бельгийский модельер реализует его, не создавая формы, имитирующие беременное тело, а укрупняя размерную шкалу. С Бауэри его роднит и тяга к гигантизму – одной из основополагающих категорий эстетики гротеска. Как замечает Бахтин, «образ гигантов носит <���…> резко выраженный гротескно-телесный характер» 221. Нечеловеческие габариты гиганта – это буквальное олицетворение «[п]реувеличения, гиперболизма, чрезмерности, избытка», являющихся одним из характерных признаков гротескного стиля 222. Рабле не случайно сделал Гаргантюа и Пантагрюэля великанами; гигантизм был одной из центральных тем в фольклорной традиции и в карнавальных практиках. По мнению литературоведа Сьюзан Стюарт, «великан все так же продолжает ассоциироваться с инверсией установленного порядка и приверженностью простонародной, децентрализованной, локальной политической культуре» 223. Созданные Маржела крупногабаритные предметы одежды выглядят еще более гротескно, а в конечном итоге комично и нелепо в сопоставлении с миниатюрным телом модели. Эту комическую несоразмерность усугубляют уловки, к которым приходится прибегать во время их демонстрации. К примеру, чтобы не потерять на подиуме необъятной ширины брюки и джинсы, их драпируют на талии при помощи туго затянутых поясов. Этот прием прочно ассоциируется с образом бродяги Чарли Чаплина или циркового клоуна; а кроме того, благодаря ему бросается в глаза тот факт, что на женщинах-моделях надеты вещи, явно позаимствованные из мужского гардероба. Невозможно забыть и презентацию коллекции осень – зима 2000/01, когда всем участвовавшим в показе моделям сделали однотипные прически с длинной, полностью скрывающей глаза челкой, что само по себе смотрелось забавно, а в сочетании со стесняющими движения громоздкими одеяниями и слезоточивым саундтреком из сериала «Твин Пикс» производило потрясающий комический эффект.

Некоторые предметы одежды из этих коллекций, в соответствии с курсом, которым Маржела следует на протяжении всей своей карьеры, в буквальном смысле вывернуты наизнанку; так что при взгляде на демонстрирующих их моделей могло создаться впечатление, будто в спешке они просто надели кое-что из одежды наизнанку. Так, коллекция осень – зима 2000/01 включала черный жакет (в настоящее время находящийся в собрании Антверпенского музея моды), у которого подкладка и ярлык располагались с лицевой стороны. Ярлык и сам по себе – деталь, преисполненная иронии; нанесенный на него текст: «Exclusive Model. Made in Italy» («Эксклюзивная модель. Сделано в Италии») – отсылает к традициям высококлассных швейных ателье, а пришит он там, где на штучных вещах обычно вышивают монограмму владельца. Конструкция жакета позволяет носить его и «правильной стороной», но при этом ярлык (точнее, его двойник) окажется все на том же месте. Этот фокус еще больше сбивает с толку и запутывает процесс игры, цель которой – разупорядочение существующей системы кодов и нарушение установленных правил. Такие хулиганские отступления от синтаксиса моды обнаруживаются в каждой крупногабаритной коллекции Маржела и во всем его творчестве. К примеру, в коллекции весна – лето 2000 есть «брюки, у которых обе стороны передние» (trousers with two fronts).