Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

При тщательном изучении предметов одежды из этих коллекций по-настоящему понимаешь, до какой степени манипуляции Маржела с размерной шкалой могли изменить их функциональное назначение. Так, «укороченный жакет» перерождается в гигантский бушлат длиной 105 сантиметров с обхватом груди 172 сантиметра. А в результате другой, возможно, еще более очевидной трансформации белая рубашка разрастается до размеров свободного платья: обхват груди 146 сантиметров, диаметр горловины 51 сантиметр, длина 91 сантиметр. Масштабирование короткого кардигана, который в своем обычном виде мог бы иметь длину 81 сантиметр и обхват груди 114 сантиметров, приводит к тому, что он превращается в подобие немыслимых размеров кокона, способного целиком поглотить тело модели. Важно отметить, что масштабирование – весьма необычный прием для производства одежды, поскольку при увеличении номинального размера изделия его длина никогда не меняется пропорционально ширине (о чем свидетельствуют подборки лекал и особенно красноречиво лекала/выкройки одежды очень больших размеров) 224. Именно благодаря заложенной в этом приеме пропорциональности вещи из коллекций Маржела достигают своих гигантских размеров.

Многие трикотажные изделия Маржела (в основном из коллекции осень – зима 2000/01), которые мне удалось детально рассмотреть и измерить, работая с музейными коллекциями, оказались скорее жесткими, чем эластичными, поскольку подвергались процессу формовки. Им придали фиксированную форму, предварительно растянув до 78 размера (по итальянской шкале), так что на любом, даже самом миниатюрном теле они оставались одинаково объемными. Кроме того, предметы из коллекции выглядят заношенными: края истерты, петли местами спущены, где-то зияют дыры – это наводит на мысли об упадке и, как предположила Кэролайн Эванс, может перенести зрителя в XIX век, вызвав в памяти образ старьевщика. По мнению Эванс, для Маржела подобные стратегии стали возможным ответом на опасения, связанные с постоянным нарастанием интенсивности процессов потребления и производства 225. Как уже было сказано в предыдущих главах, посвященных работам Джорджины Годли и Рей Кавакубо, эстетика упадка часто воспринималась как отповедь господствовавшей в 1980‐е годы культуре изобилия и расточительства. И в какой-то момент многие отрасли дизайна действительно повернулись лицом к эстетике простоты и принялись осваивать непритязательные дешевые материалы и технологии ресайклинга. Специалист в области истории дизайна Линда Сандино указывает на то, что в 1990‐е годы молодые дизайнеры планомерно избегали излишне насыщенной палитры, характерной для эстетики предыдущего десятилетия: «Таким образом, этот разворот в сторону ресайклинга и редимейдов следует рассматривать в контексте культурной и физически выраженной обеспокоенности, развившейся на почве экономической избыточности потребительской культуры и выраженной <���…> в подходе к использованию материальных средств» 226. Оценить по достоинству альтернативное отношение Мартина Маржела к материалам, используемым при создании коллекции, и его увлеченность темой бренности, можно было в 1997 году в Роттердамском музее изобразительного искусства и дизайна, где состоялась выставка-ретроспектива его работ, некоторые экспонаты которой в буквальном смысле разлагались на глазах у зрителей и истлели раньше, чем завершилась сама выставка.

Гротескными вещи из коллекции осень – зима 2000/01 делает не только гигантский размер, но также их незавершенность, неопрятность и истрепанный вид – характеристики, присущие гротескному телу и бросающие вызов цельной, лощеной, беспорочной классической модели, являющейся одним из столпов официальной культуры. Как утверждает Норберт Элиас, забота о чистоте и гигиена занимали центральное место в процессе цивилизации западных обществ и были неразрывно связаны с понятием «прогресс». Цивилизованное тело – это тело без грязи, а точнее тело, стремящееся содержать себя в чистоте. В своей книге ученый демонстрирует, как в Средние века и в более поздние времена совершенствовались манеры и устанавливались правила поведения за обеденным столом и, в частности, как изменилось отношение к людям, имевшим привычку сплевывать во время еды 227. Джон Фиск спроецировал теорию Элиаса на работы Маржела и моду в целом, описав взаимоотношения между эстетизированным телом (которое можно отождествить с модным телом) и «телом, отказывающимся быть эстетизированным». «Эстетизированное тело, – пишет Фиск, – это тело без грязи, которое ничего не имеет против социального контроля и дисциплинирующей „чистоплотности“» 228, «поскольку эстетика – это всего лишь классово маркированная дисциплинирующая власть, конвертировавшая себя в метафоры „красота“, „симметрия“ и „совершенство“» 229. И далее: «Чистота – это порядок, социальный, семиотический и нравственный (если хотите, она близка благочестию); соответственно, грязь – это беспорядок, пугающий и свидетельствующий об отсутствии дисциплины» 230. Вместе с тем Фиск обращает внимание на то, что физиологическое устройство тела (процессы, в которые оно вовлечено, и отверстия, которыми оно испещрено) не позволяет ему содержать себя в абсолютной чистоте. Таким образом, мы вновь возвращаемся к пониманию тела как независимо существующего объекта, которому не свойственно постоянство, из‐за чего его невозможно полностью контролировать и/или удерживать в установленных границах:

Тело «грязное» по своей природе: все его отверстия производят грязь – это материя, которая выходит за его категориальную границу, которая оскверняет автономность тела, а следовательно, опорочивает и его чистоту как категорию. Угрожая уничтожить универсальную категорию «тело», грязь также угрожает лишить смысла категорию «личность», по отношению к которой тело является натурализирующей метафорой. Неудивительно, что нам приходится дисциплинировать себя, контролируя множество телесных функций и плотских удовольствий, которым присвоен статус «грязные» 231.

В коллекции Маржела эта мысль выражена еще более явно, поскольку предметы одежды, из которых она состоит, настойчиво намекают на отсутствие тела. Благодаря тому что вещи подверглись процессу формовки, они самостоятельно сохраняют свои раблезианские формы, не нуждаясь для этого в поддержке тела. Свитера чем-то напоминают жировые костюмы (хотя и плохо подогнанные), усиливая впечатление, будто мы имеем дело с телами, вырвавшимися за пределы собственных границ 232.

Гигантизм этих предметов одежды подчеркивает и их вес. Трудно представить себе человека «нормальных» габаритов, который был бы способен долго выдерживать такую тяжесть. К примеру, огромные кардиганы из собрания антверпенского Музея моды (MoMu), в отличие от большинства хранящихся в его запасниках предметов одежды, невозможно держать на плечиках, а для того чтобы их перенести с места на место без лишних усилий, нужны два человека – еще один повод задуматься об их гротескности. Нет сомнений в том, что Маржела играет с нормативными категориями. Но особенно яркий пример этой игры обнаруживается в коллекции весна – лето 2000: многослойные конструкции, из которых она состоит, включают в себя вещи эталонного 42-го размера (играющего в концепции Маржела роль стереотипа), сшитые из хлопковой ткани, которые представляют собой исходную версию масштабированных «оверсайзов» и надеваются под них как некая скелетная основа. Таким образом, его эксперименты с масштабированием можно истолковать как попытку расшатать нормативные представления о человеческом теле и, метонимически, дестабилизировать целый ряд социальных систем, поскольку тело олицетворяет «высший порядок вещей», исходя из которого формируются и выверяются категории, определяющие, что следует считать нормой, а что отклонением от нормы или извращением, и в конечном итоге обеспечивающие натурализацию этих представлений. Как отмечает Сьюзан Стюарт,