Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Получить доступ к потаенной жизни мира вещей, которые могут в прямом смысле показать себя в действии, что предполагает некую нарративность и историю за пределами данного поля восприятия, – это мечта, неистребимая и воплощаемая в миниатюрах. Это мечта, породившая микроскоп, – греза о жизни внутри жизни, о значениях, бесконечно приумноженных внутри значения 240.

Подобными суждениями изобилуют ранние труды из области теории кино, где камера рассматривается как инструмент, способный наполнить жизнью окружающий мир, а заодно обнаружить в нем жизнь, протекающую незаметно для нас, выставив на обозрение его мельчайшие частицы и микроорганизмы 241. Этот момент присутствует и в творчестве Маржела, что, пожалуй, лучше всего засвидетельствовала ретроспектива его работ, в свое время представленная в Роттердаме. Более подробно я буду говорить о ней в следующей главе, но сейчас замечу, что в тот раз он действительно использовал оптический прибор – микроскоп – и в буквальном смысле наполнил жизнью некоторые предметы одежды, заселив их бактериями нескольких видов.

Еще большую диспропорциональность можно обнаружить, изучая серию трикотажных изделий, входивших в коллекцию весна – лето 1999, которые я нашла в Институте костюма [Метрополитен-музея] и антверпенском MoMu. Пряжа, использовавшаяся для их изготовления, имеет толщину веревки, рисунок вязки укрупнен, так что сами вещи, громоздкие и страшно тяжелые, делают человека комично неуклюжим. Комический эффект усиливается, когда вспоминаешь о том, что их роднит с идеалом модного тела, воплощенным в кукле Барби. (Присутствие образа Барби на воображаемом полотне, аллегорически представляющем визуальный строй современной моды, подтверждает тот факт, что в разное время в создании гардероба этой куклы принимали участие многие авторитетные бренды, в том числе Marc Jacobs, Calvin Klein, Hermès, Prada и Claude Montana.) 242

В результате масштабирования самые несуразные размеры приобретают ярлыки, декоративные элементы и «аксессуары», и именно они, пожалуй, выглядят комичнее всего – как уже упоминавшийся солдатский жетон Джи-Ай Джо, превратившийся в массивную пластину размером 21 × 12 сантиметров, и литера U (обозначающая University – «Университет») на форменном свитере, которая также разрослась до немыслимого для эмблемы размера 17 × 12 сантиметров. Кроме того, дотошное масштабирование исказило и форму самих предметов одежды. Жакеты и жилеты выглядят куцыми и квадратными, их самая широкая часть располагается на уровне нижних ребер (чуть выше талии); рукава производят такое впечатление, словно они слишком широки и длинны для жакетов и курток, к которым их пришили. Джинсы также слишком широки. Возможно, выбор производителями Барби таких свободных фасонов объясняется тем, что в облегающей одежде жесткое тело куклы могло бы совсем перестать сгибаться. Но как бы то ни было, кукольная одежда Маржела выглядит смешно и вдвойне иронично, поскольку выставляет напоказ «диспропорции», присущие вещам, в которые упаковано модельное тело Барби, и метонимически ставит под сомнение безупречность «идеального» образа этой куклы.

Тот факт, что Барби, несмотря на диспропорциональность ее форм, в конечном итоге стала одной из репрезентаций идеального и для многих вожделенного типа телосложения, не раз становился предметом обсуждения и споров в гуманитарных и общественных дисциплинах. Издано множество книг и статей, где Барби рассматривается и как демонстративное воплощение нормативных расовых, классовых и гендерных категорий, и как пример овеществления недостижимого идеала телесной красоты. Большинство споров вращается вокруг вопроса, может ли образ Барби негативно повлиять на представления девочек о красоте тела и гендерных идеалах. Еще чаще обсуждается, насколько присущие кукле Барби качества позволяют в процессе игры отступать от заданного ими сценария и переиначивать их значение и возможно ли такое в принципе 243. Именно в силу своей анатомической неестественности и неправдоподобия тело Барби «получило законный статус идеала» 244. Как заметила Кэрол Окман, на протяжении последних сорока лет Барби успешно справлялась с ролью воплощенного «идеала женственности» во многом благодаря тому, что она представляет «фантазматический идеал тела» 245. Если же прибегнуть к терминологии Бахтина, можно сказать, что тело Барби – в буквальном смысле непроницаемое и не имеющее никаких изъянов и отверстий – олицетворяет совершенную во всех отношениях «классическую» модель тела. Этот момент иллюстрируют работы целого ряда художников, поставивших себе цель исковеркать безупречное кукольное тело таким образом, чтобы оно сделалось гротескным, поскольку, как замечает Сьюзан Стюарт, «мир в миниатюре остается совершенным и не зараженным гротеском до тех пор, пока остаются нетронутыми его абсолютные границы» 246.

Помимо прочего, кукольные вещи Маржела могут служить наглядным пособием, демонстрирующим, как в условиях капиталистической системы производства и потребления тело, в первую очередь женское, превращается в товар. Коммодификации посвящена практически целая глава в книге Кэролайн Эванс «Мода на грани», которая так и называется «Живые куклы» 247. Однако Маржела еще больше усложняет эту тему, оживляя предметы одежды, принадлежащие полностью коммодифицированному и неодушевленному телу Барби, и соединяя их с телом модной модели, представляющим собой еще один яркий пример тела, обращенного в товар. Но такое дублирование коммодифицированной женственности (которое Эванс обозначает термином «ghosting» – «раздвоенная проекция») 248сводит на нет процесс товарного фетишизма, делая и тело Барби, и тела живых моделей абсурдно смешными и в конечном счете гротескными.

Чтобы поставить под сомнение безупречность тела Барби, Мартин Маржела использует карнавальный прием инверсии, тем самым отбирая у нее все «идеальные» характеристики. Он переворачивает обычный порядок вещей и подвергает миниатюрное деминиатюризации, чтобы довести это миниатюрное до человеческого размера, но в результате делает его гигантским и в процессе выявляет еще больше противоречий в представлениях о нормах и девиациях и о несовместимости гротескного тела с идеалом. Взяв в качестве исходного материала одну из самых распространенных форм миниатюры – куклу, – он делает гигантский шаг в противоположном направлении. При этом Маржела наглядно демонстрирует незавершенность миниатюры, сомнительность ее предполагаемой упорядоченности, ее диспропорциональность и разбалансированность, то есть отсутствие тех качеств, которые исторически составляют основу представлений об идеальном мире (и тех идеализированных представлений о женственности, которые должна воплощать в себе кукла Барби). Как замечает Стюарт, в отличие от всего гигантского все миниатюрное традиционно ассоциировалось с гармонией, симметрией и сдержанностью, с «телом, которое является вместилищем содержания, вечным и не подверженным пагубному влиянию». Стюарт утверждает, что в конце XIX – начале XX века кукла воспринималась как символ закрытого и контролируемого внутреннего мира буржуазии и воплощение идеальной женственности (petite feminine) 249: «Но если миниатюрное олицетворяло ментальный мир пропорций и гармонии, гигантское олицетворяло физический мир беспорядка и диспропорций. Примечательно, что самой типичной моделью мира был кукольный дом, который держали во многих настоящих домах» 250. Можно с уверенностью утверждать, что, выставляя напоказ присущую миниатюре диспропорциональность, Маржела изображает в карикатурном виде совершенный внутренний мир буржуазии – тот самый «не подверженный пагубному влиянию» мир абсолютной симметрии и гармонии. А говоря более конкретно, он воспроизводит идеальное тело куклы Барби (со всей его безупречной женственностью) таким образом, что оно уже не может скрыть своей неизлечимой гротескности.