Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Занимаясь производством одежды в условиях современной глобальной системы товарообмена, Маржела, сознательно или невольно, играет роль обличителя, заставляя нас задуматься над тем, что «совершенство» и «цельность» могущественных позднекапиталистических обществ, по сути, поддерживаются дешевым, низкоквалифицированным, механистичным трудом, о чем ехидно сообщают наскоро отстроченные швы и вытянутые петли на увеличенных копиях вещей из личного гардероба таких непревзойденных символов Америки, как Барби и Джи-Ай Джо 251. В пользу этого мнения говорит и постоянное стремление Маржела, особенно в коллекциях 1990‐х годов, приоткрыть завесу и сделать видимым производственный процесс. Он словно бы открыл непосвященным доступ в сферу, которую в мире моды принято отделять от пространства презентации и продаж непреодолимой, «строго охраняемой» границей. В этом плане весьма показательна презентация коллекции весна – лето 1997, поскольку для нее был снят видеофильм, где кадры, в которых «две женщины, одетые в вещи из коллекции, прогуливались по улицам у ближайшей к демонстрационному залу станции метро, чередовались с фрагментами, показывающими производство этих вещей в ателье [Маржела]» 252. В конечном итоге, находясь в различных позициях, субъект может соотносить себя как с гигантским, так и с миниатюрным – и соответственно, либо с гротескной, либо с классической моделью тела. Миниатюрность, в отличие от гигантизма, позволяет, а может быть, и предлагает субъекту занять трансцендентальную позицию – стать дистанцированным и суверенным субъектом, способным разом вместить в себя мир миниатюры. Так, говоря о миниатюрных книгах, Сьюзан Стюарт замечает: «Они позволяют читателю отделить себя от поля репрезентации как трансцендентного субъекта» 253. Действительно, можно с уверенностью утверждать, что миниатюра наделяет правами вездесущий в контексте западного мировоззрения идеал картезианского субъекта, которому нет места в гротескном мире гигантов. «В то время как в миниатюре полет фантазии индивидуализирует внутренний мир, в условиях гигантизма фантазия выбрасывает во внешний мир и обобществляет то, что иначе могло бы восприниматься как „субъективное“» 254. В конце концов гигантизм возвращает нас к рассуждениям о субъективности и концепции «субъекта-в-процессе», неразрывно связанной с представлениями о бесконечном становлении и избыточности, являющимися неотъемлемой частью гротескного канона. Таким образом, Маржела, идя от миниатюрного к гигантскому, доказывает безосновательность и иллюзорность стабильной и обособленной позиции субъекта и, подобно Рей Кавакубо, Джорджине Годли и Ли Бауэри, находит в моде потенциал для продвижения «субъекта-в-процессе» – разнопланового и открытого субъекта, который постоянно пребывает в процессе становления 255.

Работая над своими сложными, мультиреферентными кукольными коллекциями, Маржела зашел еще на один вираж и создал серию полноразмерных «ремейков» вещей из гардероба Барби образца 1950‐х и 1960‐х годов, которая была представлена на рынке под маркой Nostalgic Barbie – «Ностальгическая Барби» (ил. 4). Эта отсылка в прошлое не только указывает на его интерес к сложным взаимоотношениям временных пластов и потоков (о чем я буду подробно говорить в следующей главе), но также допускает интерпретацию его работ в контексте кэмпа. Модели Маржела можно рассматривать в одном ряду с работами Ли Бауэри и Бернарда Вильгельма, несмотря на их очевидную эстетическую несхожесть.

По мнению теоретиков, кэмп всегда делал ставку на «вышедшее из моды, устаревшее, [на] артефакты, пережившие свой звездный час в прошлом» 256, и в этом его сила; но, пожалуй, чаще всего он обращался к недавнему прошлому популярной культуры, что нагляднее всего подтверждают кэмповые прочтения эстетики 1930‐х годов в кинопродукции Голливуда. В статье Uses of Camp («О предназначении кэмпа») культуролог Эндрю Росс утверждает, что кэмп «открывает заново то, что история отправила на свалку». Он пишет:

Кэмп, не стесняясь, извлекает оттуда не только то, что было исключено из «традиции» серьезной высокой культуры, но и еще более безнадежный материал, который поставщики этого «антиквариата» выдернули из общей кучи и признали недостающим звеном 257.

Ил. 4. Предметы из «кукольной коллекции» Мартина Маржела на фоне фотографий «Ностальгической Барби». Музей моды, Антверпен. 2008. Фотография: Рональд Ступс © RST

В результате эмоциональным откликом на кэмп может стать « ироничная ностальгия». Это своего рода противоположность «более привычным формам ностальгии, которые требуют гораздо большей серьезности при потреблении текстов» 258. Вещи, созданные Маржела по образцам, взятым из гардероба ретро-Барби, ремейка куклы, выпускавшейся в 1950‐е и 1960‐е годы, могут быть отнесены к категории кэмпа и вполне соответствуют духу «ироничной ностальгии». Оправданность такого прочтения подтверждается еще и тем, что Барби, кому-то действительно напоминающая о детстве, уже не может быть воспринята с той серьезностью, которая необходима, чтобы вызвать «подлинную» ностальгию, ведь она превратилась в гигантессу (пусть даже метонимически, поскольку вместо нее самой на сцену выходит ее одежда).

Характерная для кэмпа склонность иметь дело с вышедшими из употребления артефактами недавнего прошлого в чем-то сродни интересу Маржела к ресайклингу. В следующей главе эти стратегии будут рассмотрены более подробно и выйдут на первый план при обсуждении некоторых ранних коллекций бельгийского модельера. Как пишет Кэрил Флинн, «[б]лагодаря своим инвестициям в мусор, в отработанный материал, кэмп может рассматриваться как критический ответ на политику запланированного устаревания» 259. То же самое можно сказать и о работах Маржела, когда он пускает в дело предназначенные для утилизации предметы одежды и ткани или, что выглядит еще более выразительно, перерабатывает оставшиеся невостребованными вещи из своих предыдущих коллекций. А делает он это часто. Повторно используя вещи из прошлых коллекций и прибегая к этому приему раз за разом, Маржела как будто восстает против общепринятых для мира моды норм, поскольку противопоставляет собственную циклическую модель времени линейной, последовательной и якобы прогрессивной модели времени, на которую ориентирована мода. В следующей главе я покажу, что такое переосмысление концепции темпоральности моды характерно для большинства работ Маржела и еще больше связывает его творчество с гротеском, о котором пишет Бахтин.

Фарсовые несоответствия

Выше я анализировала коллекции Маржела, для которых характерны такие приемы, как масштабирование и изменение размерной шкалы. Они чаще всего «играючи» лишали предметы одежды их обычного функционального назначения, поскольку те становились слишком тяжелыми (как свитера куклы Барби, изготовленные из суперобъемной пряжи) или громоздкими (как вещи из крупногабаритных коллекций). Как уже было показано в этой главе, в результате масштабирования рубашки превращались в длинные и свободные платья, а маленькие платья в пальто, при этом вес гигантских вещей часто достигал пяти килограммов и даже превышал этот показатель. Таким образом, карнавальность эстетики коллекций Маржела, основанная на несоответствии между пропорциями тела и одежды, в которую оно облачено, усиливает изничтожение и/или игровое переиначивание традиционных функций предметов одежды.