Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Но в нашей культуре все указывает на то, что мы <���…> не перестали интересоваться историей; по сути дела, в тот самый момент, когда мы, как, к примеру, здесь, жалуемся на закат историчности, мы ставим также нашей современной культуре общий диагноз, признавая ее безнадежно истористской – в дурном смысле вездесущего и неразборчивого аппетита к мертвым стилям и модам; собственно, ко всем стилям и модам мертвого прошлого 294.

Однако, как замечают многие авторы, включая Хатчеон, когда Джеймисон затрагивает тему истории, его самого заносит в ностальгическое русло – именно потому, что, согласно его представлениям, восприятие истории требует большей последовательности и меньшей фрагментированности, что также должно поднять на более высокий уровень политическую сознательность 295. Хатчеон задается вопросом, можно ли утверждать, что «неявная мифологизация и идеализация более стабильного допозднекапиталистического (то есть модернистского) мира [в трудах Джеймисона] сама по себе не является проявлением эстетической (а может быть, и политической) ностальгии» 296. Спор Линды Хатчеон с Фредриком Джеймисоном привлек внимание и других исследователей. В статье, посвященной способам репрезентации истории в кинематографе, Сюзанна Рэдстоун объясняет их разногласия тем, что эти мыслители вкладывают разный смысл в само слово «история». В конечном итоге Рэдстоун соглашается с Хатчеон в том, что необходимо разделять разные типы ностальгии и в их оценке исходить из того, каким образом они проявляют себя в том или ином контексте культурного производства:

В основе спора между Хатчеон и Джеймисоном лежат две конфликтующие точки зрения, из которых проистекают противоречащие друг другу взгляды на историю. Джеймисон явно скорбит об утрате истории марксистского толка, с ее трансцендентностью и «объективностью», тогда как Хатчеон всячески приветствует постмодернистские сомнения в правомерности подобных требований по отношению к истории 297.

Перформанс одежды: выставка Мартина Маржела в Роттердаме

Возможно, самой яркой демонстрацией ироничного отношения Маржела к ностальгии и способов его выражения, стала выставка-ретроспектива работ модельера, состоявшаяся в 1997 году в роттердамском музее (изобразительного искусства и дизайна) Бойманса – ван Бёнингена. Организацию экспозиции взял на себя модный дом Martin Margiela. Как заметил специалист в области теории моды Марко Пекорари в статье, посвященной антверпенскому Музею моды, с тех пор практика активного участия дизайнеров в построении экспозиций своих работ стала обычной. При этом выявились и ее потенциальные слабые места – недостаток объективности и критического взгляда со стороны, – и достоинства, главным из которых является возможность более свободного взаимодействия кураторов с дизайнером и доступ к его архивам 298. Вероятно, именно конфликт интересов, которым чреват такой подход к организации, побудил руководство Метрополитен-музея отказаться от проведения выставок ныне здравствующих дизайнеров и модельеров, после того как в 1983 году там состоялась выставка-ретроспектива работ Ива Сен-Лорана (при кураторской поддержке Дианы Вриланд). Тем не менее в конце 1990‐х годов ситуация, когда дизайнер/модельер брал на себя роль куратора – по крайней мере, открыто, – все еще была непривычной, да и само кураторское дело в области моды в сравнении с его сегодняшним уровнем развития находилось в зачаточном состоянии – не случайно официальное открытие антверпенского Музея моды (MoMu) было отложено до 2002 года.

Выставку в Роттердаме правильнее было бы назвать перформансом. Ее «экспозиция» скорее походила на разворачивающееся во времени действо, причем довольно необычное, поскольку его главными участниками были не люди, а сами предметы одежды. Роттердамская ретроспектива вторглась в сферу искусства перформанса, когда вещи сделались действующими лицами или «субъектами». Образно говоря, одежда ожила. Точнее, стали заметными проявления ее органической жизни и обнаружилась ее бренность. Вещи из коллекций прошлых сезонов обработали агар-агаром и заселили эту питательную среду микроорганизмами. В результате на одежде образовались розовые колонии дрожжей, красные и желтые посевы бактерий и разводы зеленой плесени. Жизнедеятельность этих организмов ускорила процессы старения и разложения. К тому же вещи поместили в «инкубационные устройства», размещенные в музейном саду, что дополнительно ускорило эти процессы.

Таким образом, в отличие от агиографических ретроспектив, которые с тех пор заняли заметное место в выставочной афише музеев и художественных галерей, саморазрушающаяся ретроспектива работ Маржела близка тенденции, которую Линда Сандино описывает как произошедший в 1990‐е годы переход актуального искусства, дизайна и ремесел к техникам, связанным с вторичной переработкой и исследованием бренности и эфемерности материального мира. Эта тенденция стала прямым ответом на безудержное потребительство 1980‐х годов и на ставшую заметной «на физическом уровне культурную обеспокоенность, развившуюся на почве экономической избыточности потребительской культуры и выраженной <���…> в подходе к использованию материальных средств» 299. Помимо прочего, использование бактерий провоцировало малоприятные мысли об инфекционных болезнях. Но подобные ассоциации отчасти затмевала красота нерукотворных узоров, появлявшихся на ткани благодаря микроорганизмам. Однако, коль скоро я коснулась этой медицинской темы, будет уместно еще раз вспомнить работы Джорджины Годли и Ли Бауэри. Неявно присутствующая во многих образцах экспериментальной моды 1980–1990‐х годов, она может быть интерпретирована как отражение тревожных настроений, связанных с одержимостью общества «проблемой СПИДа» и охватившим многих стремлением во что бы то ни стало защитить телесные границы.

Метод заражения позволил за короткое время сфабриковать следы времени и явные признаки старения. Когда колонии бактерий разрослись достаточно для того, чтобы обнаружить свое присутствие, манекены с надетыми на них зараженными вещами расставили по периметру окружающего музейное здание сада, чтобы еще больше их состарить. Посетители музея могли видеть их, и находясь внутри здания – через прозрачные стеклянные стены, и прогуливаясь по саду. Манекены стояли на широком плинтусе, идущем вдоль фасада здания, но были повернуты «лицом» в сторону стены – так, словно это они хотят разглядеть посетителей, которые растерянно бродят внутри, по опустевшим залам выставочного пространства. Вывернув наизнанку категории «снаружи» и «изнутри» и переиграв традиционные правила взаимоотношений между экспонатами и зрителями, Маржела положил начало первой серии инверсий.