Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Таким образом, и Фрейд, и Кларк соотносят механизм вытеснения с гротескным каноном. Однако столь выразительный образ чего-то разрастающегося и развивающегося «во тьме», неизбежно вызывая ассоциации с описанием беременности, наполняет их рассуждения гинофобным подтекстом 314. Пожалуй, более отчетливо он прочитывается у Кларка, который визуализирует свою идею, сравнивая неклассическое тело с растущей под землей луковицей. Можно утверждать, что этот образ имеет определенную гротескную этимологию, поскольку явно ассоциируется с «выпуклостями и отверстиями» гротескного тела. Кроме того, согласно логике Кларка, гротеск связан с североевропейской репрезентационной традицией, которую он характеризует как альтернативу (классическому) канону, находя прообразы современных примеров альтернативного канона в северной готике.

Работы Бернарда Вильгельма, модельера, родившегося в Германии и получившего профессиональное образование в Бельгии, обладают целым рядом свойств, позволяющих рассматривать их как иллюстрацию трактовки, согласно которой гротеск является инструментом, извлекающим на поверхность то, что принято скрывать и хранить под спудом. Они соответствуют представлениям Кларка об альтернативном каноне, поскольку Вильгельм часто использует гротескные образы, восходящие к североевропейской репрезентационной традиции, и делает прямые отсылки к карнавальной иконографии. Также, вполне в соответствии с теорией Фрейда, они предоставляют простор для выражения и исследования подавленных импульсов, всегда соединяя в себе комичное и пугающее – в одной коллекции, в одном шоу, в одной вещи.

Кроме того, Вильгельм часто пренебрегает такими по определению присущими классическому и неоклассическому канону условностями, как симметрия и пропорциональность. В этом отношении он является продолжателем не только североевропейской репрезентационной традиции позднего Средневековья, противопоставляемой классической модели итальянского Ренессанса, но и своеобразных портновских традиций Южной Германии. Он сотворяет гротеск, пользуясь выразительными средствами, заимствованными у современной порнографии и хоррора, позволяя телу – на этот раз в соответствии с концепцией Бахтина – выходить из границ, отверзаться навстречу другим телам и совокупляться с ними. Обилие аллюзий, отсылок и избыточность визуальных выразительных средств позволяют рассматривать творчество Бернарда Вильгельма как катализатор, подстегивающий развитие различных гротескных направлений современной моды.

Бернард Вильгельм родился и вырос в Ульме, процветающем консервативном городе на юге Германии. Профессиональное образование дизайнера/модельера получил в антверпенской Королевской академии изящных искусств в середине 1990‐х годов. По окончании обучения Вильгельм поступил на работу к бельгийскому модельеру Вальтеру ван Бейрендонку, чьи работы, яркие, преисполненные юмора, часто ниспровергающие нормативные представления об анатомии человеческого тела и пародирующие культуру бодибилдинга, определенно, оказали на него сильное влияние. В конце 1990‐х годов Вильгельм основал в Антверпене собственную компанию при поддержке и деятельном участии своей подруги детства Ютты Краус, теперь ставшей его бизнес-партнером. Через какое-то время он расширил географию своего бизнеса, добравшись сперва до Парижа, а затем и до Лос-Анджелеса. Тем не менее компания Bernhard Willhelm была и остается небольшой и независимой, работая без какой-либо внешней поддержки, а ее продукция продается главным образом в специализированных бутиках в США, Европе и Азии (в основном в Японии). Однако, несмотря на это, компания стала достаточно знаменитой благодаря сотрудничеству с известными художниками и популярными музыкантами, в частности с Олафом Бройнингом и Бьорк.

Карнавальная иконография

Уже в самой эмблеме компании Willhelm заявлена тема гротеска и аллюзии на североевропейскую культуру, характерные для всего творчества Бернарда Вильгельма. Очертания изображенной на этом фирменном знаке руки, по-видимому, символизируют руку великана, одной из ключевых фигур в поэтике гротеска. Кроме того, великан неявно упомянут в названии города Антверпен, поскольку фламандское слово Antwerpen образовано от словосочетания Hand Werpen – «выбросить руку» 315. Согласно преданию, в старые времена у реки, которая сейчас называется Антверпен, жил великан, бравший плату с каждого, кто хотел ее переплыть. Тому, кто отказывался платить деньгами, он мог отрезать руки. В конце концов среди местных жителей нашелся смельчак, который отрубил кисть руки самому великану и выбросил ее в реку. Памятник этому герою установлен на главной городской площади.

Работы Бернарда Вильгельма вызывающе карнавальны, даже в сравнении с работами остальных модельеров, чье творчество обсуждается в этой книге. Он постоянно обращается к настоящей карнавальной иконографии, где регулярно повторяются мотивы комедии дель арте, фарсового жанра, возникшего в Италии в XVI веке как продолжение средневековых карнавалов. Любовь к инверсиям и тяга к разрушению упорядоченности и симметрии у Вильгельма, в отличие от того же Маржела, проявляются не только в конструктивных решениях, но также, и зачастую еще более настойчиво, в выборе принтов и декоративных элементов. В качестве примера, лучше всего демонстрирующего этот аспект творчества Вильгельма, можно привести коллекцию женской одежды весна – лето 2005: откровенное цитирование традиционных для модного дома Hermès конных принтов, использование золотистой парчи ламе, узора пейсли («индийский огурец»), стеганых материалов и громоздких силуэтов вполне можно истолковать как глумление над статусной манерой одежды 1980‐х годов. Выпустив эту коллекцию, Вильгельм позволил себе нападки на статусный стиль в то самое время, когда возрождение политического и стилистического духа 1980‐х годов сделалось ощутимой частью реальности. Пожалуй, наиболее явно они воплотились в двух моделях, напоминающих работы Джорджины Годли конца 1980‐х годов тем, как в них высмеиваются корпоративная алчность и рекламная риторика самосовершенствования. Я имею в виду два комплекта из тяжелого хлопкового полотна и хлопкового трикотажа: куртка в паре с юбкой и куртка в паре с трикотажными легинсами. Сложный ромбический крой и сборки придают курткам внушительный дополнительный объем в передней части. Рисунок на ткани, образованный принтами и машинной вышивкой, при ближайшем рассмотрении оказывается россыпью «набранных разными шрифтами» газетных заголовков и фрагментов коммерческой рекламы, которые призывают читателей «окунуться в океан инвестиций» и сулят сомнительные «97% прибыли за три месяца». Кроме того, они напоминают: «богатый не сделается богаче, если станет держать свои деньги в банке», намекая на строительный бум, пик которого пришелся на тот момент, когда Вильгельм работал над этой коллекцией (ил. 9 и 10).