Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Это скопление дублирующих друг друга, а часто и противоречащих друг другу финансовых советов напоминает спам-рассылки, как своим фантастическим содержанием, так и своей навязчивой повторяемостью. Подобно выпущенной в 1988 году коллекции Джорджины Годли Corporate Coding, обсуждаемая в настоящий момент коллекция Бернарда Вильгельма была задумана и создана в момент рыночного бума и высмеивала характерные для своего времени общественные настроения – алчность и эйфорическое воодушевление в связи с достигнутым уровнем достатка. Использование риторики, характерной для текстов в жанре «помоги себе сам», пробуждает в сознании модель предприимчивой личности, которая в начале 2000‐х годов сделалась столь же актуальной, как в 1980‐е, позволив обществу отчасти снять с себя ответственность за судьбы и благополучие своих отдельных членов, сделав ее личным делом каждого 316. На рубеже XX и XXI столетий эта модель субъективности расцвела пышным цветом во множестве вариаций благодаря популярной риторике «персональной ответственности», апофеозом которой можно назвать телевизионное «Шоу Опры Уинфри», и упрочению позиций неолиберальных правительств в странах Европы и в США, преуспевших в деле отказа от ответственности за решение многих социальных и государственных вопросов, которые были отданы ими на откуп гражданам 317. Впрочем, большая часть женской коллекции Вильгельма весна – лето 2005 критикует скорее не тягу к изобилию и наживе, а восходящую к 1980‐м годам статусную манеру одежды как устойчивый символ выставляемой напоказ состоятельности. В 2005 году Вильгельм рассказал о своем отвращении к властной манере одежды в интервью интернет-изданию Hint:

Одна из тех вещей, которые я не люблю, – это мода, выступающая в роли статусного символа. Сам я не покупаю вещи для того, чтобы выглядеть богатым. Я не имею к этому отношения. Я не имею ничего общего с властью, которой мода может кого-то наделить. Я действительно выступаю против властной манеры одежды. Мода слишком тесно связана с властью и деньгами. В этом есть откровенная фальшь. Это убивает креативность. Это убивает все, в том числе лично вас 318.

Ил. 9, 10. «Коммерческая реклама». Принт на ткани, фрагмент рисунка на куртке из коллекции Бернарда Вильгельма весна – лето 2005. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотографии Франчески Гранаты. Публикуются с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Этот критический настрой и насмешливость нашли воплощение в ряде предметов, все из той же коллекции весна – лето 2005, хранящихся в собрании Музея моды в Антверпене, которому Бернард Вильгельм преподнес в дар весь свой архив. Для этих моделей он иронически переработал принты, изображающие сцены охоты на лис, перевернув их вверх тормашками в самом буквальном смысле. Одна из этих моделей, которая, согласно прилагаемому к ней ярлыку, называется «Ms Behaviour» – «Мисс [хорошее] поведение», на первый взгляд, представляет собой платье консервативного фасона с заниженной талией, сшитое из стеганого материала. Зеркальным отражением его якобы консервативного стиля служит якобы классический формальный костюм охотников, в который наряжены фигурки наездников на принте (ил. 11). Однако, приглядевшись, нетрудно заметить, что ироничный модельер не только заставил этих «благородных охотников» скакать вниз головой, что уже само по себе лишает платье его мнимой чопорности, но еще и напялил на их головы остроконечные шляпы вместо цилиндров, которые обычно надевают к формальному охотничьему костюму.

Ил. 11. Фрагмент принта на платье «Ms Behaviour» из коллекции Бернарда Вильгельма весна – лето 2005. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотография Франчески Гранаты. Публикуется с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Остроконечная коническая шляпа – долгое время считавшаяся атрибутом дурака (fool’s hat), а позднее превратившаяся в так называемый «колпак тугодума/лодыря» (dunce hat) (использовавшийся в европейских и американских школах как орудие наказания для нерадивых учеников. – Прим. пер. ) – один из самых известных тропов карнавальной иконографии, чаще всего ассоциирующийся с фигурой придворного шута. Чтобы понять, какое отношение остроконечная шляпа имеет к «шутовству», лучше всего обратиться к истории североевропейского изобразительного искусства. На многих средневековых картинах этот предмет, наряду со «странными особенностями физического строения», маркирует изображенного человека как придворного шута. Но остроконечные шляпы могли служить символом инаковости и в более широком смысле, поскольку часто их использовали как атрибут, изобличающий ведьму или еврея 319. Искусствовед Рут Меллинкофф приводит ряд примеров, демонстрирующих, что в позднем Средневековье изображение остроконечной шляпы использовалось североевропейскими художниками для обозначения инаковости – так же как явно не соответствующие классическому канону черты лица и типы телосложения. Это подтверждают относящиеся к данному историческому периоду изображения евреев и шутов, к примеру на картине Конрада Лайба «Распятие» (1449), где красные конические шляпы служат маркером, привлекающим внимание зрителя к фигурам «глумящихся евреев» – двух взрослых мужчин и мальчика, и на картине «Сцена из жизни молодого Товита» (флорентийский художник, ок. 1500), где шут изображен как человечек маленького роста, носящий на голове остроконечную шапку 320. Два этих произведения заставляют задуматься о неоднозначности природы карнавала и карнавальной иконографии. С одной стороны, в ней можно обнаружить освобождающее начало и подрывной потенциал, позволяющие осмеивать власть и глумиться над ее авторитетом, о чем писал Михаил Бахтин и что на практике подтверждает Бернард Вильгельм. Но в то же время карнавальная иконография может использоваться как клеймо, которым метят того, кто обладает наименьшей властью в социальной формации. Об этом свидетельствуют изображения презренных персонажей, созданные Конрадом Лайбом и [неизвестным] флорентийским живописцем. Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт описали данный феномен как «замещение» или «компенсацию» униженности – «процесс, сводящийся к тому, что „низкие“ социальные группы обращают свою фигуративную и реальную силу не против тех, кому принадлежит власть, но против тех, кто еще „ниже“ [чем они сами]» 321.

Однако вернемся к принтам Бернарда Вильгельма. Вникнув в детали этих изображений, можно заметить, что они профанируют строго регламентированный ритуал охоты на лис еще больше, чем кажется на первый взгляд. Во-первых, все изображенные охотники одеты в красные пиджаки, или pinque, хотя обычно их носят только распорядители охоты. Сомнителен и гендерный состав этой нетипичной кавалькады, состоящей исключительно из наездниц. Еще настойчивее дух карнавальной инверсии заявляет о себе в принтах, украшающих легинсы из той же коллекции: они скомпонованы таким образом, что всадники устремляются прямо в промежность. Таким образом, иконография Вильгельма напоминает о карнавальной практике переворачивания социальных кодов и «топографической логики» 322, возвышающей низкое и сбрасывающей на самое дно то, что обычно находится на вершине иерархии, и это сближает ее с образным строем костюмированных перформансов Ли Бауэри. По мнению Бахтина, в контексте средневековой культуры эта функция находилась в ведении шутов, которых иначе называли паяцами и дураками: «Одним из ведущих моментов в комике средневекового шута был именно перевод всякого высокого церемониала и обряда в материально-телесный план» 323. Паяц достигает своей цели с помощью юмора: «это – народный корректив смеха к односторонней серьезности <���…> духовных претензий», который «снижает и материализует» 324; и это роднит Бернарда Вильгельма со средневековым шутом.