Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Постановки презентаций Бернарда Вильгельма, помимо прочего, демонстрируют, что жанр модного шоу многое роднит с искусством перформанса. Поскольку перформанс обязательно имеет некоторую протяженность во времени и главное в нем – процесс, его никогда не оценивают с точки зрения уровня согласованности, но, как и гротеск, воспринимают и интерпретируют через ассоциации, вытекающие из его лиминальности, незавершенности и неопределенности/подвижности его границ. По словам Роузли Голдберг, искусствоведа и специалиста в области истории и теории перформанса, его можно воспринимать как «посреднический акт, который испытывает и подтачивает границы между дисциплинами, гендерами, между приватной и публичной сферой, между повседневной жизнью и искусством» 341.

И как уже было сказано во многих посвященных искусству перформанса исследовательских трудах, в основе идеи перформанса всегда лежат представления о границах и лиминальности. Они занимают столь важное место, что силу воздействия перформанса принято измерять «в единицах лиминальности» – иными словами, действие перформанса должно развиваться в таком «рабочем режиме, чтобы его пространственная, временная и символическая „промежуточность“ позволила усомниться в социальных нормах, бросить им вызов, обыграть их, а возможно, и трансформировать» 342. Автор этого определения, Джон Маккензи, опирается на концепцию лиминальности, сформулированную в культурной антропологии, и в первую очередь в трудах Виктора Тэрнера. Взяв за основу концепцию «ритуалов перехода» Арнольда ван Геннепа («обрядов, сопровождающих каждую смену места пребывания, статуса, социальной позиции и возраста» 343, во время которых субъект оказывается в некоем переходном состоянии), Тэрнер описал лиминальность как состояние полной неопределенности:

Свойства лиминальности или лиминальных personae («пороговых людей») непременно двойственны, поскольку и сама лиминальность, и ее носители увертываются или выскальзывают из сети классификаций, которые обычно размещают «состояния» и положения в культурном пространстве. Лиминальные существа ни здесь ни там, ни то ни се; они – в промежутке между положениями, предписанными и распределенными законом, обычаем, условностями и церемониалом. Поэтому их двусмысленные и неопределенные свойства выражаются большим разнообразием символов в многочисленных обществах, ритуализирующих социальные и культурные переходы. Так, лиминальность часто уподобляется смерти, утробному существованию, невидимости, темноте, двуполости, пустыне, затмению солнца или луны 344.

Схожесть определений карнавала и перформанса, поразительная в том, что касается их лиминальной природы, позволяет применять к перформансу те же методы критического анализа, что и к карнавалу. И то и другое можно интерпретировать как средство, содействующее поддержанию социальных структур путем их временного ослабления, но вместе с тем и как путь, ведущий к зарождению идеи, а иногда и к построению новых структур и социальных иерархий. Таким образом, подобно карнавалу, являющемуся самостоятельным лиминальным феноменом, перформанс может быть и нормативным, и трансгрессивным 345. Работы Вильгельма, и в особенности его модные презентации, можно рассматривать и интерпретировать в континууме с художественными практиками перформанса, поскольку этот модельер не просто переворачивает некоторые социальные нормы – в первую очередь нормы гендера и нормы приличия, которым подчиняется мода, но сам оборачивается шутом, типичным лиминальным персонажем. Тэрнер, как и Бахтин, описывает придворного шута как привилегированную маргинальную фигуру, которая благодаря своему лиминальному статусу «ни здесь ни там» способна сбить «спесь с высокопоставленных персонажей, низводя их до общечеловеческого уровня простых смертных» 346.

В силу своей схожести с перформансами работы Бернарда Вильгельма вписываются в контекст более обобщенной дискуссии о взаимоотношениях искусства перформанса с постановками модного шоу и построением выставочных экспозиций (таких, как роттердамская экспозиция Мартина Маржела). Тема этих взаимоотношений, природу которых я более подробно рассматриваю в главе 7, уже была затронута в книге Кэролайн Эванс Fashion at the Edge («Мода на грани»), а также в опубликованной в журнале Fashion Theory статье Джинджер Грегг Дагган The Greatest Show on Earth: A Look at Contemporary Fashion Shows and their Relation to Performance Art – «Величайшее шоу на земле. [Критический] взгляд на современные модные шоу и их связь с искусством перформанса». Так, Дагган сравнивает и сопоставляет ряд художественных перформансов с приемами, которые сегодня используются при постановке модных показов 347.

Комедия и хоррор

В своих экспериментах Бернард Вильгельм сводит воедино современные и исторические гротесковые коды. И, наверное, проще всего в этом убедиться, если посмотреть и проанализировать короткометражный фильм Ghost («Привидение»), снятый им в сотрудничестве с Олафом Бройнингом, шведским мастером видео-арта, живущим и работающим в Нью-Йорке. Этот шестиминутный пародийно-комедийный фильм ужасов был задействован в презентации коллекции Вильгельма весна – лето 2004, состоявшейся в Токийском дворце (в Париже). В нем, как в настоящем гротескном произведении, соединились страшное и смешное. Фильм начинается с того, что к компании девушек-тинейджеров, сидящих поздно вечером на ступеньках огромной лестницы какого-то здания в центре Парижа, подходит странный молодой человек. Он оказывается наркодилером и продает им таблетки, по виду похожие на экстази. Девушки тут же их глотают, и у них начинаются галлюцинации: от вершины лестницы спускается толпа привидений, которые запихивают девушек в мешки из грубой холстины и уносят неизвестно куда. Затем все они оказываются в каком-то темном пустом помещении, где привидения вовлекают девушек в игры, которые можно было бы назвать вполне невинными и детскими, если бы в них не присутствовал некоторый элемент насилия. Привидения обращаются с ними как с куклами – таскают их за руки и за ноги, заставляют скакать все в тех же мешках из-под картошки, играть в чехарду и водить безумные хороводы. В этой «иллюзорной» части фильма все девушки одеты в платья и костюмы из коллекции весна – лето 2004. Это нарядные, яркие вещи, украшенные орнаментом «в ацтекском стиле», как назвал его сам Вильгельм, хотя он может вызывать ассоциации и с другими древними культурами, например с греческой и этрусской. В свою очередь, костюмы привидений – это балахоны из белого простынного полотна с небрежно обозначенными лицами: глаза и рот (иногда с торчащими зубами, высунутым языком или в окружении нарисованной бороды). Их простота может быть интерпретирована как элемент пародии – откровенная насмешка над высокотехнологичностью современного кинематографа с его навороченными костюмами и спецэффектами, особенно если учесть, что фильм был предназначен для искушенной аудитории, умеющей ценить визуальную изощренность современного хоррора.