Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Ил. 12. «Голова повешенного». Вышивка на свитере из коллекции Бернарда Вильгельма осень – зима 2002/03. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотография Франчески Гранаты. Публикуется с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Среди моделей с вышивкой из коллекции осень – зима 2002/03 особо выделяется хлопковая фуфайка, которая, согласно ярлыку, называется «Angel Eyes» – «Глаза ангела». Она была изготовлена в двух вариантах: из белого трикотажа с черным вышитым рисунком и из черного трикотажа с белым вышитым рисунком. В целом этот выполненный в технике машинной вышивки рисунок состоит из нескольких картин, и одна из них перекликается с содержанием новостных репортажей, которые сопровождали показ коллекции, – это сцена воздушной бомбардировки, изображенная в характерном для многих графических работ Вильгельма наивно-упрощенном стиле (ил. 13). Сперва эту сцену можно не заметить, поскольку ей отведено место на правом рукаве, при том что и вся остальная площадь фуфайки покрыта разнообразными вышитыми изображениями. Однако при ближайшем рассмотрении в ней (как и в постановке презентации коллекции) обнаруживается нечто абсурдное: некоторые нарисованные человечки, спасаясь бегством от рвущихся бомб, делают это с радостной улыбкой. В целом картины, вышитые на фуфайке, вызывают смешанные чувства – в них есть и что-то смешное, и что-то тревожащее. Здесь странным образом соседствуют привалившийся к дереву человек в средневековом одеянии, электронно-лучевая трубка от телевизора, группа поднимающихся по лестнице ангелов, срубленное дерево, портрет Майкла Джексона, а также аккуратно вышитые крестиком инициалы самого Бернарда Вильгельма.

Ил. 13. «Бомбардировка». Вышивка на фуфайке из коллекции Бернарда Вильгельма осень – зима 2002/03. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотография Франчески Гранаты. Публикуется с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Используя вышивку для воспроизведения знаковых для современной массовой культуры образов и/или исследования болезненных тем (война, разрушение окружающей среды и т.п.), Вильгельм идет тем же путем, что и некоторые другие художники, среди которых достаточно много мужчин, использующие «не по назначению» типично женские и прочно ассоциирующиеся с домашним хозяйством традиционные техники рукоделия. При этом возникает противоречие между формой художественного произведения и его содержанием. Наглядным свидетельством распространенности этих практик стала выставка Pricked: Extreme Embroidery – «Исколотые. Экстремальная вышивка», где были представлены работы современных европейских и американских художников, а также возрождение интереса к творчеству Алигьеро Боэтти, итальянского художника XX века, связанного с художественным течением арте повера , но по-настоящему прославившегося своими вышитыми картами мира 336.

Абсурд

Согласно данному в словаре определению, абсурд – это нечто не сообразное здравому смыслу или установленному порядку вещей; нелепое, несуразное, алогичное 337. В своей устремленности к абсурду создаваемые Вильгельмом принты, вышивки и постановки презентаций тесно сближаются с различными карнавальными жанрами. В книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» Бахтин утверждает, что абсурдность была характерна для популярных в Средние века форм словесной комики, и в особенности для жанра coq-à-l’âne, название которого переводится как «от петуха к ослу». Эта форма комического высказывания не признает правил грамматики и логики, позволяя выстраивать новые, неожиданные связи между словами и задействовать весь потенциал их многочисленных значений:

Это – жанр нарочитой словесной бессмыслицы. Это – отпущенная на волю речь, не считающаяся ни с какими нормами, даже с элементарно логическими.

<���…>

Это как бы рекреация слов и вещей, отпущенных на волю из тисков смысла, логики, словесной иерархии. На полной воле они вступают между собой в совершенно необычные отношения и соседства. Правда, никаких новых устойчивых связей в результате этого в большинстве случаев не создается, но самое кратковременное сосуществование этих слов, выражений и вещей вне обычных смысловых условий обновляет их, раскрывает присущую им внутреннюю амбивалентность и многосмысленность и такие заложенные в них возможности, которые в обычных условиях не проявляются 338.

Можно утверждать, что Вильгельм добивается аналогичного эффекта путем столь же алогичного совмещения, на первый взгляд, случайно подобранных визуальных элементов. Однако можно обнаружить и более близкие в историческом плане художественные параллели, если взглянуть на его работы, и в первую очередь на его презентации как на своеобразный пример искусства перформанса, и особенно если сопоставить их с творческими экспериментами дадаистов и сюрреалистов. Так, презентация коллекции Вильгельма осень – зима 2007/08 была выстроена вокруг созданного Георгом Гроссом образа Смерти Дада; в этом костюме, состоящем из маски в форме огромного голого черепа, длинного пальто и трости, в 1918 году Гросс демонстративно разгуливал по берлинскому бульвару Курфюрстендамм. Работы Вильгельма отсылают скорее к позднему берлинскому дадаизму, который, по мнению теоретиков, выявил более темные стороны этого «течения» в сравнении с ранним швейцарским дадаизмом 339. Перенесенный после окончания Первой мировой войны на немецкую почву, в Берлин, дадаизм сделал темы войны и смерти центральными в своих устрашающих, но при этом наполненных юмором перформансах. Абсурдность презентации коллекции Вильгельма осень – зима 2007/08 – ее своеобразный юмор в сочетании с мрачным подтекстом – указывает на то, что в данном случае он полагался на ту же художественную стратегию, что и немецкие дадаисты.

Примечательно, что в некоторых теоретических трудах и дадаизм, и сюрреализм рассматриваются как наследие карнавальной традиции. По мнению Сталлибрасса и Уайта, вытеснение настоящего карнавала из европейской культуры привело к вытеснению карнавальных практик в подполье, но с появлением в Европе художественного авангарда они вновь оказались востребованными и были извлечены на поверхность:

Угасание карнавала как реальной социальной практики привело к появлению салонных карнавалов, заполнившей образовавшуюся пустоту богемы, которая, по словам Аллона Уайта, довольствовалась «лиминоидной позицией» на обочине приличного общества. Такие течения, как экспрессионизм и сюрреализм, переняли, в характерных для замещения формах, многое из гротескной символики тела и шутовских передислокаций – собрали фрагменты изгнанной «карнавальной диаспоры» (Уайт) – не все, но отдельные составляющие европейского карнавала. В этой новой, видоизмененной и отчасти агрессивной форме карнавал присутствует и в дадаистских провокациях, и в сюрреалистических замещениях, и в вызывающих травестийных фарсах «Служанки» и «Негры» [Жана] Жене, и в авангарде в целом 340.