Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Крыса на обеденной тарелке – это все тот же мотив «замещения верха низом», но уже в менее откровенном и, скорее, символическом воплощении. Когда животное, главным местом обитания которого считается городская канализация, изображается как основное блюдо, поданное во время торжественного обеда, это, по-видимому, следует воспринимать как метафору цивилизационного процесса 356. Значимость образа крысы, олицетворяющей снижение качества жизни и всяческую мерзость, подчеркивают Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт, когда обсуждают примеры использования ее изображения в качестве метафоры морального разложения, которое, подобно инфекции, распространяется между различными социальными группами, населяющими разные районы современных городов 357. По мнению этих авторов, изображения крыс, символизирующие самую неприглядную часть городского чрева, вкупе с изображениями неприличных частей тела (к примеру, тех же ягодиц) играют важнейшую роль в формировании мировоззрения порядочного буржуазного субъекта, поскольку в его основе лежит категорическое неприятие подобных символов «низости» и «упадка». Еще в XIX столетии начался процесс транскодирования, связавший символическую «топографию тела» с реальной топографией больших городов:

Вертикальной оси буржуазного тела уделялось особое внимание при воспитании ребенка: по мере того как он рос/приучался к чистоте, в нем вырабатывали привычку держать под контролем или, насколько это возможно, игнорировать низшие уровни тела. Этому должна была служить правильная осанка («не сутулься», «не сиди на корточках», «не вставай на четвереньки» – такие позы подходят только дикарям и прислуге), а также цензура, запрещавшая непристойные «телесные» намеки и любое упоминание отходов жизнедеятельности. Но по мере того как буржуазия привыкала обходиться без упоминаний своего телесного «низа», в ее досужей болтовне слышалось все больше слов, связанных с городскими «низами» – трущобами, старьевщиками, проститутками, стоками – то есть с той «грязью», которая находится «где-то внизу». Иными словами, внимание переключилось с оси человеческого тела на ось тела города, и в то время как реальный телесный низ пребывал «в забвении», городские низы сделались объектом маниакальной озабоченности – озабоченности, которая сама по себе может быть внутренне осмыслена только в терминах дискурса тела 358.

Ил. 14. «Унитаз, возвышающийся на фоне неоклассического здания». Деталь вышивки на блузе из коллекции Бернарда Вильгельма весна – лето 2005. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотография Франчески Гранаты. Публикуется с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Ил. 15. «Навозный жук». Деталь вышивки на юбке из коллекции Бернарда Вильгельма весна – лето 2005. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотография Франчески Гранаты. Публикуется с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Ил. 16. «Дурак с голым задом». Деталь вышивки на юбке из коллекции Бернарда Вильгельма весна – лето 2005. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотография Франчески Гранаты. Публикуется с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Примечательно, что между этими рассуждениями Сталлибрасса и Уайта и работами Вильгельма можно провести параллель, поскольку целый ряд изображений, которыми он украшает свои модели – включая и те, что мы уже рассматривали выше, – представляет собой фантастические сцены с участием «дикарей», не брезгующих иметь дело с крысами и «низшими уровнями тела».

Пожалуй, наиболее полно и глубоко тема приобщения к «низам» была исследована в более ранней коллекции Вильгельма осень – зима 2001/02, посвященной ритуалам поклонения навозным жукам. К ее показу было подготовлено текстовое сопровождение, подробнейшим образом описывающее самих жуков и их повадки, включая пищевое поведение, главной особенностью которого является то, что они питаются экскрементами:

Священный жук скарабей, как и многие другие представители вида скарабеи, очень заботливо относится к своему потомству. Скарабей и другие навозные жуки питаются навозом; широкие рога позволяют им не только прекрасно управляться с этой субстанцией, но также разрыхлять почву, готовя ее для будущей норы. Если еда предназначается для самого жука, он выкапывает вертикальный проход, в котором прячет эту еду; тот же проход служит лестницей, ведущей в нору. Когда скарабею необходимо позаботиться о потомстве, он ведет себя совершенно иначе; для начала он собирает навоз в шарик размером с грецкий орех, затем он принимается его катать [по навозным кучам] и катает до тех пор, пока тот не увеличится настолько, что сделается размером с мужской кулак <���…> Затем жук зарывает шар в подходящем месте, и самка откладывает яйца в полость, специально подготовленную в навозном шаре. Как нам теперь известно, все эти сложные приготовления к выведению потомства осуществляются исключительно благодаря инстинктам, но древние египтяне полагали, что за ними стоят сверхъестественные силы, и верили, что жуки скарабеи обладают особым умом и мудростью. И именно поэтому им поклонялись 359.

Эта выдержка из каталога вызывает в памяти высказывания Бахтина о роли, которая отводится экскрементам в гротескной космологии. В его работе эта субстанция наделена достоинством посредника, сопровождающего переходы между циклами рождения и смерти, а значит, имеющего отношение к сакральной стороне жизни. Бахтин не раз возвращается к мысли об амбивалентности изображения испражнений в романе Рабле. В частности, он пишет:

Образы мочи и кала амбивалентны, как и все образы материально-телесного низа: они одновременно и снижают-умерщвляют и возрождают-обновляют, они и благословенны и унизительны, в них неразрывно сплетены смерть с рождением, родовой акт с агонией 360.

Эту точку зрения разделяет Сьюзан Синье Моррисон. В своем исследовании, отчасти опираясь на теорию Бахтина, она рассматривает функции и значения образа экскрементов в контексте культуры позднего Средневековья и приходит к выводу, что их восприятие тогда не было однозначным 361. Аналогичные рассуждения об амбивалентности отношения к калу есть и в книге Юлии Кристевой Powers of Horror («Силы ужаса»); развивая эту мысль, она описывает кал и другие выделения тела как пограничную материю, занимающую промежуточное положение между жизнью и смертью, а акт избавления от нее – как событие, позволяющее свершиться смерти и продолжиться жизни. Он, как пишет Кристева, «означает другую сторону границы, где меня нет, и позволяет мне существовать» 362. Здесь прослеживается прямая параллель между творчеством Бернарда Вильгельма и Ли Бауэри: и тот и другой исследовали границы через символическое соприкосновение с испражнениями. Правда, перформансы Бауэри были более откровенными в этом отношении, поскольку в них он соединял акт освобождения от отходов жизнедеятельности (фальшивой мочи и кала) с родовым актом. Временами в работах Вильгельма можно заметить прямые аллюзии на Бауэри; в первую очередь это замечание касается создаваемых им образов, символизирующих проницаемость человеческого тела, имеющего точки «входа» и «выхода», предназначенные для обмена физиологическими жидкостями. Наглядным примером служат фотографии, сделанные в дополнение к презентации коллекции мужской одежды весна – лето 2008. На них запечатлен Франсуа Сага, модель и звезда гей-порно, в непристойных, но при этом комичных позах. Они наводят на мысль о пародировании штампов визуальной порнографии и о включении в затеянную Вильгельмом шутовскую игру представлений о сексуальности. На одной из фотографий этой серии Сага, повернувшись спиной к зрителю, демонстративно выпячивает голый зад, из которого торчит пышный букет цветов. На другой он же, облаченный в тесный спортивный костюм из золотистого спандекса, стоит на четвереньках в чаше фонтана, а струя воды, падающая ему на спину, разливается таким образом, что создается впечатление, будто фонтанирует и его зад. Это изображение настойчиво вызывает в памяти образ Ли Бауэри, вышедшего на подиум, предварительно поставив себе клизму. Сочетание нарочитой сексуальности, гротескной физиологичности, намека на акт освобождения от произведенных телом жидкостей и инверсивность позволяют говорить об этих образах как о превосходных примерах карнавальной практики снижения, нацеленной на осмеяние царящих в обществе условностей и обязательных для всех его членов моральных норм. Фотографии Франсуа Сага были собраны в календаре. И в этом улавливается явная издевка в адрес глянцевых календарей с фотографиями, прославляющими союз моды и эротики. Ярким примером такого современного пинапа является календарь Pirelli, который ежегодно издает итальянская компания, занимающаяся производством автомобильных покрышек. Для работы над этим календарем приглашаются самые знаменитые модные фотографы и самые популярные модели, до недавнего времени снимавшиеся почти без одежды, отсутствие которой компенсировали роскошные естественные декорации экзотических курортов. В свою очередь Бернард Вильгельм делает шутовской реверанс в адрес «традиционной» и «нетрадиционной» эротики и порнографии: он выбирает такую фотомодель, обряжает ее в такие вещи и ставит ее в такие позы, что неизбежным становится эффект остранения. Однако Сага – персонаж новой эпохи, для которой уже не свойственна навязчивая подозрительность в отношении «нечистоты» тела мужчины-гея, характерная для 1980‐х и начала 1990‐х годов. Поэтому его появление, даже в самом диком и вызывающем виде, не способно вызвать у публики тех пугающих смешанных чувств, которые вызывал у своих современников Ли Бауэри.