Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Еще один насмешливый взгляд Вильгельма на стереотипы мужской сексуальности и порнографии – его коллекция весна – лето 2007. Она выдержана в «тирольском стиле», то есть обыгрывает традиции национального гардероба славящихся своей консервативностью регионов Тироль (Австрия) и Бавария (Южная Германия). Самая знаменитая деталь мужского тирольского костюма – ледерхозе, короткие кожаные штаны на лямках. Вильгельм сделал их еще короче и теснее, но не только для того, чтобы посмеяться над культовым элементом традиционной баварской/тирольской культуры, но и для того, чтобы подчеркнуть обычно скрытый (латентный) эротизм этой одежды. Позже этот эротический потенциал тирольских штанов был востребован Сашей Бароном Коэном в фильме 2009 года «Бруно»; и хотя его «ледерхозе» укорочены настолько, что дальше уже некуда, в них угадывается прямая цитата из коллекции Вильгельма весна – лето 2007. Завершение работы над этой коллекцией Вильгельм отметил перформансом, в очередной раз посмеявшись над штампами, которыми изобилует порнография. Модельер прокатился на трамвае, нарядившись в ледерхозе и щеголяя эффектным аксессуаром – гигантским муляжом баварской сосиски (братвюрст), который своим видом подозрительно напоминал пенис. Тяга Вильгельма к заигрыванию с визуальными кодами порнографии и постоянное стремление перевернуть с ног на голову общепринятые представления об идеале мужской сексуальности проявились и в том, что он стал первым «человеком с обложки» журнала Butt (май 2001), для которой позировал обнаженным фотографу Вольфгангу Тильмансу 363. С тех пор этот голландский журнал, когда-то издававшийся в формате зина, на дешевой газетной бумаге розового цвета, приобрел достаточно широкую известность, чему способствовала честная редакционная политика – умение освещать темы мужской (гомо)сексуальности с подкупающей откровенностью и юмором, правдиво рассказывать о героях своих репортажей и брать интервью не только у знаменитостей, но и у людей, не относящихся к числу публичных персон. И вновь я возвращаюсь к уже высказанной мысли: достаточно большие тиражи таких изданий, как Butt, и их популярность среди относительно молодой аудитории служат еще одним доказательством ощутимого снижения уровня тревоги и страха, которые не так давно темным ореолом окружали тело любого мужчины-гея и достигли своего апогея в 1980‐е годы.

ГЛАВА 7

Пролиферация гротеска. Леди Гага

Леди Гага и экспериментальная мода

В предыдущих главах я показала, как в 1980‐е годы гротеск проник в моду и с тех пор все более настойчиво заявлял о себе. Однако только в 2009 году экспериментальная мода, в ее гротескных проявлениях, оказалась (пусть и ненадолго) в центре всеобщего внимания. Это произошло благодаря Леди Гаге. Время от времени этот персонаж или поп-феномен облачается в самые смелые экспериментальные ансамбли, созданные модельерами, о которых уже шла речь в книге, в частности Рей Кавакубо под маркой Comme des Garçons. Кроме того, в публичных образах Леди Гаги часто можно было обнаружить достаточно откровенные намеки и ссылки на экспериментальные модели прошлых лет, и в первую очередь на костюмы Ли Бауэри 364.

Я убеждена в том, что в действительности своей славой Леди Гага большей частью обязана костюмам, в которых она выходит на сцену, снимается в видеоклипах и просто выходит в свет, превращая появление на публике в представление или перформанс. Скорее именно эти ансамбли, а не ее музыка, которая в сравнении с ними кажется стилистически консервативной, сделали ее неподражаемой и приковали к ней всеобщее внимание. Действительно, только в 2009 году, когда началось ее активное творческое взаимодействие с Ником Найтом (модным фотографом и основателем SHOWstudio) и Николой Формикетти (стилистом, на тот момент креативным директором журнала Dazed and Confused), певица оказалась на пике славы. Сотрудничество с этими инсайдерами мира моды, уже тогда представлявшими ее британское авангардное крыло, позволило ей стать настоящей звездной фигурой. Примечательно, что господство Леди Гаги на поп-сцене и ее культурное влияние начали клониться к закату в 2013 году, то есть примерно в то же время, когда был исчерпан синергетический потенциал этого сотрудничества. Я считаю, что именно ее артистический облик (но не песни) можно рассматривать как своего рода экспериментальное произведение, содержащее побуждающий к размышлениям посыл. По моему мнению, появление Леди Гаги – это кульминация распространения гротескной моды, которой посвящена вся эта книга.

В диковинном гардеробе артистки можно найти некоторые «наследственные черты», роднящие его с костюмами других поп-звезд; причем не столько с костюмами Мадонны, которую некоторые критики считают едва ли не прототипом Леди Гаги, сколько с костюмами Бьорк. Однако Бьорк, много сотрудничавшая с модельерами-экспериментаторами, включая того же Бернарда Вильгельма, никогда не занимала в чартах тех господствующих позиций, которых достигла Леди Гага, – возможно, потому, что для исландской певицы эксперименты с одеждой и имиджем были продолжением или обрамлением ее музыкальных экспериментов. (Стоит заметить, что совместная работа Бьорк и Бернарда Вильгельма освещалась на страницах Dazed and Confused в номере за октябрь 2007 года, когда пост креативного директора журнала занимал Никола Формикетти.) В 2001 году на Бьорк обрушился поток едкой критики и насмешек, после того как она появилась на церемонии вручения премий Американской киноакадемии в платье «Лебедь» (к которому в качестве шокирующего аксессуара прилагалось яйцо, до определенного момента спрятанное под юбкой, а потом эффектно выпавшее к ногам артистки. – Прим. пер. ). Спустя десятилетие Леди Гага преподнесла те же аллюзии рождения новой жизни еще более провокационным образом, что, впрочем, соответствовало духу зрелищности американского «шоубиза». На церемонию «Грэмми» 2011 года Леди Гага прибыла в гигантской капсуле в форме яйца (которую тащили на массивных деревянных носилках четыре «античных раба». – Прим. пер. ). Этот резервуар создал для нее Хуссейн Чалаян (родившийся на Кипре, но представляющий британскую школу экспериментального модного дизайна). Когда «яйцо» вскрылось, Гага предстала перед публикой в пластическом гриме, одетая в латексный костюм работы Тьери Мюглера. Этот «комплект на выход», пожалуй, можно назвать метафорой пристрастия Леди Гаги к использованию цитат и ссылок на гротескные приемы и образы, уже вошедшие в словарь визуальной культуры благодаря экспериментальной моде и изобразительному искусству (в первую очередь искусству перформанса). Выполняя заказ Леди Гаги, Чалаян не в первый раз воспроизвел образ заключенного в яйце и готовящегося к рождению эмбриона: он уже использовал аналогичную конструкцию в своей видеоинсталляции Place to Passage («Место пересечения [границ]»), которая демонстрировалась в Центре Помпиду. А пластический грим – по-видимому, намекающий на существование альтернативных стандартов красоты – так достоверно имитировал следы телесной модификации на лице французской художницы Орлан, что та пыталась привлечь Леди Гагу к суду за нарушение авторских прав. Впрочем, в отличие от Гаги, Орлан использует для преображения не грим, а дающие куда более стойкий эффект радикальные методы. Ради искусства эта эксцентричная француженка, при помощи пластических хирургов, в буквальном смысле перекроила собственное лицо. В частности, она установила импланты, обычно использующиеся для наращивания скул, в область лба, где эти искусственные выступы выглядят как небольшие рога. Когда в своих художественных высказываниях Орлан затрагивает тему навязанных стандартов женской красоты и «технологий» самосовершенствования и самооптимизации, она следует тем же курсом, что и феминистское искусство, представленное такими фигурами, как Ханна Уилке; но также их можно сопоставить с феминистскими экспериментами Джорджины Годли и Рей Кавакубо, описанными в первых главах этой книги. Впрочем, не исключено, что заимствования, в которых Орлан обвиняла Леди Гагу, носили опосредованный характер, то есть не имели прямого отношения к ее «карнавальному искусству», поскольку Леди Гага могла вдохновляться работами Вальтера ван Бейрендонка, сотрудничавшего с французской художницей при подготовке презентации коллекции осень – зима 1998/99, в которой использовался пластический грим, создававший на лицах моделей дополнительный рельеф 365.