Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Демонстративный выход Леди Гаги в этом платье стал своеобразным ответом на призыв культуролога Кейтлин Лебеско целенаправленно подрывать устоявшиеся представления о «тучности» посредством перформансов в жанре fat drag, используя для большей выразительности жировые костюмы 373. Кроме того, у этого перформанса есть нечто общее с работами Ли Бауэри, поскольку он вписывается в идеологию и эстетику кэмпа, а точнее «жирного кэмпа» (fat camp), который, пародируя искусственность, играет на преувеличениях. Пусть всего лишь на время, но Леди Гага позволила выйти на первый план ассоциациям, связывающим женское естество, избыточность (в данном случае выразившуюся в избытке плоти) и гротеск, чтобы сделать публичное заявление, критикующее и ставящее под сомнение нормы, которые определяют отношение общества к (женскому) телу.

Мода, перформанс и перформативность

Как относиться к этому, пускай и временному, засилью гротеска в современной имиджевой культуре вообще и в моде в частности? Тот факт, что выразительные в визуальном плане, исполненные юмора и вместе с тем наделенные подрывным потенциалом образы, которые угрожают регламентирующим тело нормативам и обозначенным ими телесным границам, а в перспективе также гендерным и социальным нормам, стараниями Леди Гаги проникли в мейнстрим, можно рассматривать как симптом процесса, описанию которого посвящена вся эта книга.

Наверное, проще всего объяснить происходящее как результат истончения границ между модой, искусством перформанса и другими визуальными дисциплинами, начавшегося в 1980‐е годы и продолжающегося по сей день. При этом само истончение границ связано с трансформацией и сменой моделей субъективности, которая, в свою очередь, обусловлена чрезвычайной уязвимостью любой фиксированной позиции субъекта (герметичная модель субъективности), в основе которой лежат гендерные категории. В этих условиях перформативность и перформанс приобретают особую значимость как средства самоидентификации субъекта. Как уже не раз было сказано в этой книге, процессы, о которых идет речь, получали дополнительное ускорение со стороны феминистского движения, а затем их подстегнул кризис, связанный с распространением ВИЧ-инфекции. И феминизм, и «проблема СПИДа» заставили общество обратить внимание на определенную иллюзорность стабильной гендерной идентичности и сексуальности. Таким образом, мода, по крайней мере экспериментальная, – будучи дисциплиной, для которой постоянное изменение моделей субъективности является основополагающей идеей, – получила возможность стать одним из главных инструментов культурного (само)выражения 374.

Можно заметить, что, по мере того как перформанс и мода становились все более актуальными явлениями культуры, в научной сфере возрастал интерес к соответствующим исследовательским направлениям. В значительной степени это параллельное ускорение было обусловлено изменением системы мировоззрения и образа мысли, в которой все больше внимания стало уделяться перформативным аспектам (в частности, теоретическому осмыслению перформативной природы гендера и идентичности), а также внешним или поверхностным проявлениям субъективности 375. Аргументы, которые приводит теоретик перформанса Ричард Шехнер, объясняя возрастающую значимость этого вида искусства, в действительности применимы и в отношении моды:

Восприятие перформативности как категории теоретического осмысления ведет к тому, что нам становится все труднее находить разницу между видимостью и реальностью, фактами и вымыслом, поверхностями и глубинами. Видимость столь же достоверна, как то, что находится за или под ней, – не больше и не меньше. И то и другое участвует в построении социальной реальности. Во времена модерности то, что находилось «в глубине» и было «скрыто», считалось «более реальным», чем то, что лежало на поверхности (платонизм изо всех сил противится смерти). Но в постмодерности взаимоотношения между глубинами и поверхностями изменчивы; эти отношения динамически конвективны 376.

Более того, если взглянуть на гендерную идентичность как на перформативный акт, бесконечно повторяемый во времени, мы ясно увидим, что мода чрезвычайно важна, поскольку является инструментом, необходимым для поддержания гендерных норм и, в более широком плане, нормативных процессов формирования идентичности, что, однако, не лишает ее подрывного потенциала. Мода допускает физическое расширение «границ культурного поля за счет разного рода подрывных перформативных актов» 377, что уже не раз доказывали на практике модельеры, чье творчество обсуждалось в этой книге.

Таким образом, перформативные формы созидательной активности, в число которых, несомненно, входит мода, обладают трансгрессивным потенциалом (одним из проявлений которого может стать гротескная тяга к лиминальности) и в то же время могут быть в высшей степени нормативными. Эта амбивалентность отчасти отражена в рассуждениях Джудит Батлер о соотношении «перформативности» и «перформанса» с точки зрения научного истолкования этих понятий. И если многих теоретиков, включая Шехнера, в первую очередь интересует их трансгрессивный потенциал, то Батлер в большей степени сосредоточила внимание на силе нормативного воздействия. Как пишет Джон Маккензи, «Батлер создает <���…> теорию, в которой перформативность преподносится не только как маргинальная, трансгрессивная или оказывающая сопротивление, но также как стремящаяся к доминированию и пунитивная форма власти, которая одновременно стимулирует и сдерживает развитие человеческой личности» 378.

Отражая эту дихотомию, мода (чаще всего модный мейнстрим во всем его разнообразии) может быть частью перформативности гендера. Она начинает исполнять роль пунитивного инструмента, принуждать человека без конца повторять правила соответствия гендерным нормам и за счет нескончаемых перформативных актов поддерживать систему социальных норм и иерархий, но вместе с тем может поощрять некоторые нарушения и частичный отказ от этих норм. Более или менее продолжительные отступления, ставшие возможными благодаря той моде, которой посвящена эта книга, затрагивают всю структуру нормативных систем и способны подточить и ниспровергнуть некоторые существующие нормы и иерархии, но в то же время укрепить другие.

К примеру, гетеросексуальный брак Ли Бауэри, который можно было бы назвать глумливым «перформансом», поскольку всю свою сознательную взрослую жизнь Ли был открытым геем, после его смерти имел традиционные для любого законного брака последствия – вдова получила полный контроль над его имуществом и наследием, что явно упростило структуру той запутанной сети социальных взаимоотношений, в которую Ли был вовлечен при жизни. И если когда-то, создав серию платьев, вызывающих более или менее откровенные ассоциации с фертильностью и беременностью, модельер (конечно, я имею в виду Джорджину Годли и Рей Кавакубо) становился возмутителем спокойствия, то в новом тысячелетии репрезентация беременности – особенно «звездной» – стала для модных медиа до такой степени обыденной, что беременный живот изображается как своеобразный, весьма достойный, но временный аксессуар. Возможно, самый простой для объяснения и понимания пример перехода дизайнерской разработки из категории «ненормативное» в противоположную категорию – это таби-туфли Мартина Маржела. Позаимствовав идею из японской традиции, Маржела нарушил обусловленные не только культурным, но и историческим контекстом нормы, определяющие, какому именно телу предназначен тот или иной предмет одежды (в данном случае таби). Но по мере того как «иноземные» сарториальные традиции и соответствующие им концепции тела получали все большее распространение за пределами своей исторической родины, они переставали быть чуждыми европейскому и американскому модному вокабуляру и в конечном итоге занимали в нем свое, теперь уже законное место.