Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Удары, которые наносит по нормативным представлениям экспериментальная мода, всегда связаны с определенным контекстом, а их эффект зачастую непродолжителен. В своих работах Джудит Батлер рассуждает о возвращении на поверхность того, что когда-то было под ней похоронено как чуждое и не способствующее формированию и поддержанию социальных норм и приемлемого поведения. Она утверждает, что перед нами стоит задача научиться «воспринимать эту угрозу и беспорядок не как бесконечное и неизбежно отдающее пафосом бессмысленных усилий оспаривание социальных норм, но скорее как важнейший стратегический ресурс в борьбе за переосмысление самих понятий „символическая легитимность“ и „доходчивость“» 379.

Мода на гротеск

Почему в начале XXI века люди, не вписывающиеся в рамки – физически или «как личности», оказались в центре общественного внимания, в известном смысле приобрели вес и даже, как может показаться, «размножились»? Причин, стоящих за этим явлением, много. Согласно точке зрения Питера Сталлибрасса и Аллона Уайта, все подавленное, вытесненное за пределы сознательной жизни, когда-нибудь должно вернуться, и этому возвращению способствуют сами дисциплинарные дискурсы. Одним из таких дискурсов может стать мода. Таким образом, широкое использование гротескных и карнавальных образов в моде можно трактовать как раскрепощение и возвращение к полноценной жизни доселе угнетенного гротескного тела, «приниженного Другого», которому было искусственно противопоставлено созданное с этой целью классическое тело. Гротеск возвращается туда, откуда был изгнан, пробивает себе дорогу за счет переизбытка энергии, генерируемой механизмом вытеснения/подавления. Поясняя, каким образом создавался классический канон в литературе, Сталлибрасс и Уайт пишут: «Создание и воссоздание образа тела в классической литературе требовало усилий, направленных на подавление, беспрестанной работы, необходимой, чтобы избавиться от гротескного тела; и эти дополнительные, но неизбежные усилия не давали устояться идентичности классического [тела]» 380. Сталлибрасс и Уайт заимствуют у Фрейда психологическую модель подавления, согласно которой «подавленное» не может проникнуть в сознание, поскольку постоянно из него изгоняется ценой значительного «расхода сил». В результате оно находит пристанище в подсознании, где бесконтрольно разрастается, порой приобретая чудовищные формы 381. Таким образом, если интерпретировать образцовый модный мейнстрим как часть цивилизационного дискурса, то гротеск, выброшенный на поверхность экспериментальной модой, следует воспринимать как реинкарнацию того, что этот дискурс некогда загнал в подсознание.

Однако возможно и другое объяснение: мода гротескна сама по себе, такова ее природа. Идея лежит на поверхности, поскольку гротеску (как эстетической категории) и феномену моды присущи одни и те же жизненные принципы, без которых они не могут существовать, – это постоянный процесс становления и бесконечная изменчивость. Кроме того, исторически и гротеск, и мода занимали маргинальное положение в западной эстетике и иерархии знания, поскольку при недостатке должной основательности в них было слишком сильно выражено женское начало. Впрочем, представления о женском начале были весьма неоднозначными: если моду презирали за «типично женскую» страсть к приукрашиванию и внимание к мелочам, то гротеск пугал неутолимым стремлением к перерождению, ассоциирующимся с материнским инстинктом. Говоря о месте, которое гротескный канон занимает в визуальной культуре со времен модернизма до наших дней, Фрэнсис Коннели пишет:

Несмотря на то что в XIX и XX веках в западном изобразительном искусстве гротеск был востребован и распространен в системе визуальных образов как никогда прежде, модернистская теория и история (вплоть до недавнего времени) пытались дать исчерпывающее описание гротеску и ассоциациям, связывающим его с материнским, плотским и женским началом 382.

Возможно, гротеск, с его лукавым непостоянством и стремительной изменчивостью, присущ всякому модному манифесту? Об этом действительно стоит поговорить, чтобы коснуться еще одного любопытного вопроса: а будет ли мода, освободившаяся от ограничений (что отчасти удалось экспериментальной моде), всегда тяготеть к гротеску? Пользуясь терминологией Карен де Пертьюис, можно утверждать, что гротеск – это не что иное, как реализованные фантазии моды. «Синтетический идеал» модной фотографии, который де Пертьюис рассматривает как пример такой реализованной фантазии, действительно соответствует концепции гротеска Михаила Бахтина, поскольку разрушает границы между «„я“ и другими, субъектом и объектом, внутренним и внешним, одушевленным и неодушевленным, органическим и неорганическим» и добивается этого за счет «создания форм, которые передают идею бесконечного становления» 383.

Следовательно, если мода – неотъемлемая часть современной культуры, которая принимает участие в формировании и передаче культурных значений и влияет на их осмысление, то работа, о которой идет речь, подкрепляет представления о феноменах субъективности и идентичности: субъективность постоянно находится «в процессе» становления, а идентичность, и в первую очередь гендерная идентичность, перформативна, а значит, искусственно сконструирована и выстроена. Она также способствует пониманию сложных нетелеологических линейных темпоральностей, связанных с женским началом (согласно Кристевой) и с карнавальным временем (согласно Бахтину). Все это, в свою очередь, подтверждает значимость моды для современной культуры. Когда идентичность и гендер становятся перформативными, а представления о времени циклическими, мода – и в первую очередь гротескная мода, с ее неуравновешенностью, изменчивостью, многоликостью, – занимает центральное место в культуре. Вот почему мода стала столь вездесущей в современной культуре и почему она с такой легкостью сливается с другими творческими отраслями, такими как искусство перформанса.

Модельеры и художники, чьи работы стали предметом обсуждения в этой книге, откровенно вмешивались в культурную политику, определявшую атмосферу, которая их окружала. Они брали на себя посредническую роль «пророков», пытаясь если не подорвать основы, то хотя бы критически оценить те ориентиры, которые задают моде приемлемый курс, направляя ее в сторону нормы. Так, Джорджина Годли и Рей Кавакубо (независимо друг от друга), переосмыслив концепцию модного тела, сблизили моду с феминистской теорией, а заодно достаточно внятно выразили свое критическое отношение к возникшей в 1980‐е годы неолиберальной идеологии и сформировавшейся на ее почве культуре «предприимчивого индивида». Ли Бауэри и Бернард Вильгельм – каждый по-своему – возвестили о том, что люди, которых общество причисляет к категории «квир», больше не согласны оставаться невидимыми, скрывая свою «нетрадиционную» сексуальность. Помимо этого, Бауэри в разгар охватившей западные страны эпидемии СПИДа осмелился бросить вызов страху, сгущавшемуся при любом намеке на возможное нарушение телесных границ. Еще в 1980‐е и 1990‐е годы Бауэри, Годли и Кавакубо попытались изменить отношение моды к беременному телу со всеми его несовершенствами – ненадежностью грозящих в любой момент разорваться границ, иммунологической нестабильностью и потребностью в новом понимании субъективности. Мартин Маржела в тот период его деятельности, который мне удалось охватить, критиковал нормативное модное тело, остроумно манипулируя размерной шкалой. Вещи из его коллекций, сконструированные вопреки законам симметрии и пропорциональности, до сих пор выглядят как насмешка над классической эстетикой и западными идеалами красоты. Его презентации и выставки изобиловали метафорами рождения, взросления и подверженности тлетворному влиянию. Бернард Вильгельм не только предложил по-новому взглянуть на маскулинность, но также переиначил на шутовской манер цветистую и полную бравады неолиберальную риторику нового тысячелетия и высмеял гротескную ненасытность и всеядность современного потребителя. Кульминационным моментом процесса пролиферации гротескного тела стало пришествие Леди Гаги, сделавшей экспериментальную моду, а вместе с ней и гротескный канон достоянием массовой аудитории.