Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

В фильме присутствуют более и менее явные указания на то, что в нем соблюдены законы жанра. Очевидно, мы имеем дело не просто с хоррором, а с его поджанром, который носит название «слэшер» («фильм-резня»). Несмотря на то что здесь нет ни одной кровавой сцены и ни одной настоящей жертвы насилия, он содержит в себе элементы, типичные для сюжета «слэшера» – достаточно вспомнить, сколько раз в таких фильмах жертвами темных сил становились не в меру любознательные или слишком рано возомнившие себя взрослыми подростки, особенно девочки. Вот и в фильме Вильгельма и Бройнинга переход в мир темных сил происходит после того, как девушки проглатывают купленные у незнакомца наркотики. К жанру хоррора отсылает не только сюжет фильма, но и его формальные аспекты – саундтрек, построение мизансцен, свет, костюмы. Бройнинг откровенно копирует некоторые приемы, характерные для постановок низкобюджетных фильмов категории B, например использует самые дешевые и примитивные спецэффекты – заднюю подсветку и нагоняемые генератором клубы пара, – чтобы обставить появление призраков. И то и другое уже давно превратилось в штамп и настолько приелось, что вызывает у зрителя не страх, а непроизвольный смех; аудитория понимает, что ей подсунули фальшивый фильм ужасов и воспринимать его нужно как шутку.

Акцентированная искусственность и заштампованность элементов, ассоциирующихся с фильмами ужасов, позволяют рассматривать эту короткометражку Вильгельма и Бройнинга как образчик кэмпа или, согласно определению американского культуролога Сьюзен Зонтаг, как «намеренный кэмп» 348 – произведение нарочито пародийного характера. Использование ее авторами устаревших приемов и технических средств (о чем свидетельствует световое оформление, незамысловатые спецэффекты и наивные костюмы привидений) подтверждает его связь с кэмпом, «инвестирующим» в «устаревшее, отжившее свой век, в артефакты, давно пережившие свои лучшие времена» 349. Как уже было сказано в главе, посвященной творчеству Ли Бауэри, в «Заметках о кэмпе» Сьюзен Зонтаг заметила, что для кэмпа характерна «любовь к неестественности [присутствующей] в подделках и преувеличениях». Кэмп поощряет склонность к театральности в жизни и в искусстве и отказ от всякой серьезности 350. Это помещает его в континуум с карнавалом и перформансом. По словам Зонтаг, кэмп «чувствителен к бессмысленности серьезности, к театральности переживаний. Кэмп избегает как гармоничности традиционных серьезных чувств, так и риска быть отождествленным исключительно с экстремальными способами выражения чувств» 351. С точки зрения Зонтаг, в отличие от карнавальных практик, несущих в себе потенциал, направленный на изменение властных позиций и социального порядка, кэмп аполитичен и имеет дело только с эстетической сферой. Однако с этим аргументом можно согласиться лишь в том случае, если поверить в возможность существования эстетики в полной изоляции от политики, что маловероятно; поэтому его не раз опровергали более поздние теоретики кэмпа.

С тех пор как «Заметки» Зонтаг были впервые опубликованы в 1964 году, написано множество работ, в которых обсуждается подрывной политический потенциал кэмпа, особенно в связи с его причастностью к гей-культуре. В статье Taking out the Trash: Camp and the Politics of Parody («Мусор на вынос. Кэмп и политические мотивы в пародии») Чак Клайнханс утверждает, что кэмп может служить критикой господствующей идеологии, если он выдержан в пародийном ключе. Это становится очевидным в свете идей Пьера Бурдьё, который считал эстетическую восприимчивость и вкус социально и культурно обусловленными 352. Объясняя, что такое «низкий кэмп», Клайнханс пишет:

Вопреки положениям кантианской эстетики и предрассудкам высокой культуры в мусорном воображении заложено понимание того, что достигать эстетического удовольствия можно разными путями, в том числе маргинализованными и совершенно непотребными. Когда его используют намеренно, как созидательную стратегию, кэмп – независимо от того, берет ли он начало в гей-субкультуре или происходит от апроприаций иного рода, – стремится произвести впечатление за счет небрежной избыточности, манерности и либидинальной откровенности. Кэмп доводит плохое исполнение и негодную форму («плохое» и «негодную» по меркам установленных технических стандартов и правил поведения в социуме) до таких высот, что низкопробность сама по себе становится целью работы <���…> Иными словами, низкий кэмп намеренно потворствует дурному вкусу и зачастую целенаправленно оскорбляет эстетическую взыскательность и чувство социальной ответственности, чтобы быть воспринятым как манифест 353.

Таким образом, кэмп, представленный в своих более политизированных формах, вполне можно рассматривать как одно из проявлений гротескной стратегии снижения, поскольку он, пародируя «высокое», переносит его на нижние уровни бытия – так же как карнавал. Можно сделать вывод, что фильм, снятый Бернардом Вильгельмом в соавторстве с Олафом Бройнингом, не единственная его работа, выдержанная в духе кэмпа, на что указывает его «негодная форма». К области низкого кэмпа можно отнести большую часть того, что создает Вильгельм, который своей неуемностью, избыточностью выразительных средств и постоянным стремлением бросить вызов хорошему вкусу несколько напоминает Ли Бауэри.

Снижение

Эта связь с низким кэмпом наиболее отчетливо проявляется в стратегии снижения или низведения, типичном для карнавала приеме, позволяющем перенести нечто «высокое» в низкие сферы, приблизить его «к земле». Согласно определению Бахтина, «[в]едущею особенностью гротескного реализма является снижение, то есть перевод всего высокого, духовного, идеального отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве» 354. Карнавальный юмор, который Бахтин называет «смехом», является главной движущей силой процесса снижения, поскольку не только помогает спустить «высокое» с небес на землю, но и пересмотреть шкалу, которой измеряется ценность вещей, переосмыслить иерархии и установленные истины.

Эту тему – снижение и ниспровержение «высокого» в творчестве Бернарда Вильгельма – также можно рассмотреть на примере того, как он использует принты и вышивку. Давайте внимательно присмотримся к комплекту из коллекции весна – лето 2005, состоящему из блузы и юбки. Среди множества вышитых на нем картин можно обнаружить изображение унитаза архаичной конструкции, высящегося на фоне здания в неоклассическом стиле, в каких обычно размещаются госучреждения и учреждения культуры (правительственные подразделения, крупные государственные музеи, городские библиотеки и т.п.) (ил. 14). Кроме того, помимо прочих вышитых предметов и существ, юбку украшают навозный жук (ил. 15), крыса на тарелке, полной еды, и абсолютно карнавальный персонаж – человечек, демонстративно выставивший на всеобщее обозрение свой заголенный зад (ил. 16). Таким образом, взяв всего одну вещь из коллекции Вильгельма, мы можем увидеть, как осуществляется карнавальная «топографическая логика», меняющая местами «верх» и «низ», иногда в буквальном смысле слова, как в этой сценке дурачества, входящей «в традиционный круг мотивов замещения лица задом» 355.