Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Тот факт, что Вильгельм упорно возвращается к образу средневекового шута, включая самый выразительный атрибут его профессионального гардероба – коническую шляпу – практически в каждую свою коллекцию, подчеркивает его интерес к инверсивным карнавальным практикам, интерес, более откровенный и, может быть, более осознанный, чем у других модельеров, чье творчество обсуждается в этой книге. На это обратила внимание немецкая журналистка Ингеборг Хармс, которая, будучи автором каталога выставки работ Вильгельма в антверпенском Музее моды, охарактеризовала его как современного паяца, намеренно принижающего претензии моды. Далее Хармс сравнивает его с придворным шутом высокой моды, который передразнивает ее «царедворцев», чтобы над ними посмеяться 325. Это описание перекликается с тем, как воспринимает себя сам Вильгельм, утверждающий, что ему присуще «свободомыслие шута», поскольку, согласно его мнению, шут «всегда был исключением, единственным персонажем, который мог сказать все, что хотел» 326. Интерес Вильгельма к карнавальной иконографии проявляется и в его многочисленных интерпретациях облика персонажей комедии дель арте, и в первую очередь фигуры Арлекина – чисто гротескного комического персонажа, который в средневековой космологии стоял в одном ряду со всевозможными «комическими чертями» 327. Согласно теории Бахтина, Арлекин воплощал в себе «умерщвляющую и обновляющую силу материально-телесного низа», а «оживление предмета, положения, должности, профессии, маски [было] обычным явлением в комедиях дель арте», как и в других «формах народной комики» 328.

Традиционный для костюма Арлекина узор из ромбов можно обнаружить в каждой коллекции Вильгельма. Он украшает юбку в стиле Супермена из коллекции женской одежды весна – лето 2006, он же наполняет динамизмом футуристический андрогинный комплект из коллекции осень – зима 2003/04, состоящий из юбки и блузы с неровно обрезанными необработанными кромками, легинсов и двухцветного капюшона, частично скрывающего лицо модели. Но самые явные аллюзии, связывающие эстетику Бернарда Вильгельма с комедией дель арте, наполняют его коллекцию осень – зима 2002/03, в которую вошли адаптированные для женщин версии костюмов Арлекина, Пьеро и менее знаменитого персонажа Доктора Баланцоне. По сути, эта коллекция возвращает нас к теме гендерных инверсий, являющейся одним из лейтмотивов творчества Вильгельма. И хотя презентация коллекции обошлась без гротескных харáктерных масок, которые носят многие персонажи комедии дель арте, лица некоторых моделей были почти полностью скрыты под толстым слоем яркого макияжа, больше напоминавшего выполняющий функцию маски театральный грим 329. (Впрочем, коллекция Вильгельма осень – зима 2002/03 была не первой в истории моды коллекцией, напрямую связанной с комедией дель арте. Еще в 1938 году свою интерпретацию мотивов комедии дель арте создала Эльза Скьяпарелли.)

Некоторые предметы из коллекции Вильгельма воспринимаются как реплики, местами досконально копирующие костюмы персонажей комедии дель арте, – к примеру, серое пальто с пышным присборенным воротником, словно позаимствованное прямо из гардероба Доктора. В то же время другие характерные детали и предметы одежды претерпевают метаморфозы: блуза Пьеро из белоснежной превращается в полосатую, а костюм Арлекина трансформируется в комплект, состоящий из короткой юбки с «рваным» разновеликим подолом, замысловатого кроя блузы с длинным рукавом и странного головного убора. В коллекции есть шляпа с открытой макушкой; эта конструктивная особенность лишает ее функциональности и вместе с тем делает настоящим атрибутом карнавального гардероба. Некоторые элементы, которыми Вильгельм дополняет традиционную эстетику костюмов комедии дель арте – полосатый рисунок и неровный подол, – исторически служили маркерами инаковости, позволявшими опознать в человеке площадного комедианта, менестреля или шута. Такое значение закрепилось за этими деталями в контексте истории западноевропейского костюма еще в период раннего Средневековья и сохранялось на протяжении столетий 330. Таким образом, работы Бернарда Вильгельма связаны с историей карнавальной иконографии и карнавального костюма более тесно и непосредственно, нежели работы Мартина Маржела, для которого карнавализация – это скорее аллюзия, возникающая благодаря инверсиям и игре с размерами, пропорциями и функциональностью.

Карнавальные практики

Работая над коллекцией осень – зима 2002/03, Вильгельм обратился не только к традиционной карнавальной иконографии, но и к одному из своих излюбленных приемов – карнавальной практике фарсового переназначения и переосмысления, приводящего к комическому несоответствию сущности предмета и отведенных ему функций 331. Она наложила свой отпечаток на саму коллекцию (в том числе и вполне буквальный – в виде принтов и декоративных деталей) и была привнесена в постановку презентационного модного шоу. В обоих случаях главное несоответствие формы и содержания заключалось в том, что в инфантильно легкомысленную упаковку были вложены мрачные темы войны и смерти, и наоборот.

Показ коллекции, состоявшийся в Париже в марте 2002 года, проходил под аккомпанемент транслировавшихся в записи новостных передач германских телеканалов 332. По подиуму дефилировали модели в ярких одеждах с разноцветными узорами и принтами, в то время как из динамиков доносились безрадостные сообщения о террористических атаках и коррупции в СДПГ (Социал-демократической партии Германии), периодически сменяющиеся более оптимистичными новостями спорта и прогнозом погоды. Поскольку новости зачитывались на немецком языке, большая часть аудитории, вероятнее всего, не могла по-настоящему вникнуть в их содержание. Однако можно предположить, что диссонанс между модным дефиле и сопровождающим его текстовым саундтреком был очевиден даже для зрителей, не знающих ни слова по-немецки, – особенно если принять в расчет ассоциации, связывающие раздающийся из радиоточки в Париже голос немецкого диктора с событиями Второй мировой войны. Этот контраст подчеркивало обилие забавных принтов и мельтешение арлекинских ромбов – визуальная какофония коллекции усиливала ощущение абсурдности происходящего. Эффект комического несоответствия, которого добился Вильгельм, соединив смешное и ужасающее, несет в себе больше мрачного подтекста, нежели эксперименты Маржела. В дальнейшем Бернард Вильгельм глубже исследовал эту тему, сняв в сотрудничестве с мастером видео-арта Олафом Бройнингом короткометражный модный шоу-фильм с элементами комедии и хоррора.

И если содержание сопровождавшего показ чужеродного и, вероятно, временами вызывавшего недоуменное раздражение словесного потока могло остаться за гранью понимания для большей части аудитории, то изобразительный язык принтов и вышивок был достаточно красноречивым и доходчивым. Сюжеты вышивки и принтов, использованных в этой коллекции, воспроизводят некоторые мотивы, традиционные для персональной иконографии Вильгельма, которая сама по себе сочетает множество несочетаемых элементов – от религиозных символов (всевидящее око и ангелы, поднимающиеся по уходящей в небеса лестнице) до веселых картинок (Аладдин, теряющий туфлю; звери, играющие с лягушкой, и т.п.) и зловещих сцен насилия. Примером ужасного в иконографии Вильгельма может служить вышитая на трикотажной кофте голова повешенного человека (ил. 12). Здесь мы вновь сталкиваемся с намеренно созданным фарсовым диссонансом, поскольку по-детски наивная техника, в которой выполнена вышивка, явно противоречит страшному содержанию рисунка. Это напоминает то, что сегодня принято называть «аутсайдер-артом» (outsider art). Однако если рассмотреть данное изображение в контексте всей коллекции осень – зима 2002/03, можно предположить, что Вильгельм позаимствовал этот образ смерти у комедии дель арте и площадного кукольного театра, «где смерть [персонажа] может быть комическим эпизодом и пародией убийства» 333. По мнению Роберта Стэма, в контексте комедии дель арте такие элементы сюжета следует воспринимать не как сцены «гибели или мучений реальных людей, но как карнавальное действо и ритуал» 334. Подобное отношение к смерти проистекает из карнавальных традиций, воспевающих круговорот жизни и смерти. Характерные для карнавальной атмосферы мотивы возрождения и перерождения позволяют с воодушевлением воспринимать и то и другое. Пожалуй, один из наиболее ярких примеров этого – Totentanz, или «пляска смерти», широко распространенный в визуальной культуре европейского Средневековья сюжет, который также нашел свое отражение в работах Бернарда Вильгельма. Следует заметить, что в контексте настоящих, имевших место в историческом прошлом карнавалов шутливые сюжеты на тему смерти, позволявшие дистанцироваться от сути этого явления и получать удовольствие от зрелища, несли в себе определенную опасность, связанную с «компенсацией униженности» (Сталлибрасс и Уайт). И это опасность по-настоящему, а не в шутку, демонизировать маргиналов социальной иерархии, противопоставляя их осмеиваемым персонам и авторитетам 335.