Кирилл Кобрин - На руинах нового

В заключение – еще об одной восточной заразе, которая поразила Волшебную гору. Во второй части романа появляется другой уроженец Восточной Европы [27] Родился на границе Галиции и Волыни, сын резника, изуверски убитого во время еврейского погрома. , живописный оппонент Сеттембрини – еврей-иезуит Нафта, эстет, циник, антигуманист, интеллектуальный провокатор, коммунист. Не знаю, насколько точно его фигура срисована с молодого Дьердя Лукача, но речи Нафты весьма типичны для fin de siecle. Его декадентский коммунизм – жестокая пародия разом и на марксизм, и на христианскую апологию Честертона и других, на эстетский католицизм Бердслея. Думаю, узнай Манн о русском символизме в варианте Вячеслава Иванова, он одарил бы Нафту еще кое-какими чертами. Нафта с Сеттембрини бесконечно спорят, они – неразлучные оппоненты, становящиеся с течением времени врагами; борются они за душу Касторпа. Поначалу кажется, что роли вполне ясны – диавол, змей-искуситель Нафта против ангелического гуманиста Сеттембрини. Но чем дальше, чем большими врагами становятся Сеттембрини с Нафтой – тем неразрывнее, сложнее и хаотичнее переплетаются из речи, их аргументы, их позиции. Не знаю, таков ли был замысел Томаса Манна, но под конец сложно понять, кто что говорит, реплики смешиваются, их вполне можно приписать любому из спорящих.

Нафта привносит в «Волшебную гору» важнейшие темы, странным образом почти не затронутые до его появления в романе. Это тема социальной справедливости и тема смерти как философского феномена. Первая оборачивается странным квиетическим коммунизмом, к которому Нафта призывает. Если Сеттембрини всех зовет трудиться на благо прогресса, то его оппонент предпочитает пассивно наслаждаться прекрасным, лежать и ничего не делать, меж тем как катастрофа социальной революции и окончательного утверждения – жесточайшего, чудовищного – нового порядка произойдет сама; новый порядок призван устранить главное противоречие мира [28] Вот удивительный образец такого хода мысли: «Весь глубочайший смысл диктатуры пролетариата, этого политико-экономического спасительного требования современности, отнюдь не в господстве ради господства во веки веков, а во временном снятии противоречия между духом и властью под знаменем креста, смысл ее в преодолении мира путем мирового господства, в переходе, в трансцендентности, в Царствии Божием. Пролетариат продолжает дело Григория» (2, 72). . Болезненное утонченное декадентство или утонченная декадентская болезнь – такой же симптом нового, модерности, как и коммунизм. Они идут рука об руку. Новое – симптом болезни, которой модерность является.

Здесь Сеттембрини еще может предложить нечто другое, обратное Нафте. Но вот дальше их позиции действительно смешиваются – так же, как смешиваются они с результатами умственных изысканий Ганса и с воззрениями демонического доктора Кроковского. Болезнь – во всем и везде; болезнь – единственное, что вообще есть у человечества; как изрек Нафта в ходе эпической дискуссии в главе «Operationes Spirituales»: «Болезнь в высшей степени человечна, не замедлил возразить Нафта; ибо быть человеком значит быть больным» (2, 144). В сущности, это логичный вывод из мыслей Ганса о жизни как болезни и распутстве духа; в этой точке сходятся все рассуждающие обитатели Волшебной горы. Декаданс, болезнь, взятая не как «упадок», а как постоянное, единственно возможное состояние мира – это человеческое, слишком человеческое. Такова разгадка сути fin de siècle и необъяснимой разумом катастрофы Первой мировой.

Если болезнь всеобща; если всё в современном состоянии мира есть болезнь; если попытки свалить ответственность за появление и распространение болезни на выходцев с окраины «нашего» мира являются ее симптомами; если предпринятые с заведомо разных позиций попытки отрефлексировать болезнь переплетаются до полного неразличения, тогда покинуть локус болезни – значит покинуть мир, умереть, что довольно регулярно делают пациенты «Берггофа». Ганс Касторп, который решил остаться в этом мире – во всех значениях слов «мир» и «остаться», – пристально вглядывается в уход других, догадываясь, что перед ним последние примеры персональной, индивидуальной смерти, как и положено было в мире, закончившемся 1 августа 1914 года. Потом началась другая смерть – коллективная; Волшебная гора потеряла свое волшебство и стала просто лечебно-профилактическим учреждением для людей с приличными доходами; а Ганс, он в финале «бежит, его ноги отяжелели от черноземной грязи, рука сжимает на весу винтовку с примкнутым штыком» (1, 443). Что будет дальше, Ганс не знал, а автор знал – но, думаю, знание его сильно изменилось за 31 год, прошедший от публикации «Волшебной горы» до его смерти. В этом смысле Томасу Манну то ли повезло, то ли нет, сказать трудно: но он увидел нечто очень важное. А болезненные Кафка с Прустом до тех времен, слава богу, не дотянули.

В 1912-м – начале 1914 года в Петербурге и Москве можно было встретить молодого человека, известного под литературным псевдонимом Василиск Гнедов. Молодой человек участвовал в энергичной авангардистской поэтической жизни того времени, состоял в группе эгофутуристов и даже выпустил два сборника, которые – за неимением иного определения – можно назвать «поэтическими». Первый назывался «Гостинец сентиментам», второй – «Смерть искусству: пятнадцать поэм». В последнем из них опубликована «Поэма конца»; она выделяется минимализмом даже на фоне остальных, не шибко многословных текстов Гнедова, вроде стихотворения, состоящего из слова «Буба. Буба. Буба», или еще одного, более короткого, – «Ю». «Поэма конца» представляла собой чистый лист бумаги, что полностью соответствовало ее названию: конец так конец, не так ли? В каком-то смысле это было идеальное, универсальное и абсолютное произведение искусства, в котором замысел равнялся его реализации, безо всякого зазора, а идея «конца искусства» была представлена действительно как мир без искусства – то есть пустой мир, в котором нет ничего.

Недоброжелатели обвиняли Гнедова в хулиганстве и даже подрыве основ; на самом же деле он гениально указал на то, что тот мир – и, соответственно, искусство того мира – кончается. Или, быть может, уже кончились. И вправду, ровно через год началась Первая мировая, положившая конец и Российской империи, и ее блестящему культурному взлету, так называемому Серебряному веку. В этом смысле Василиск Гнедов оказался не просто предтечей дадаистов и прочих авангардистских движений, которые художественно отрефлексировали конец старого мира и старого искусства во время и после Первой мировой, – его предвоенный жест указывает на полный и безмолвный конец этого мира как идеи, как способа художественного мышления. И наверное, Гнедов устроил первый арт-перформанс в истории.