Кирилл Кобрин - На руинах нового

Упадок неодушевленной материи (стены, колонны и прочее), пусть и обретшей форму благодаря человеку, оттеняется нынешним состоянием одушевленной жизни (монахи). Упадок и разрушение у Гиббона – трещины в мраморе, обломки величественных храмов, потерявшие свое значение: там, где языческие императоры мучили первых христиан, распевают молитвы христианские жрецы. Упадок – неорганический; и одновременно – потеря назначения и смысла оформленного человеком неорганического. Упадок нравов в позднем Риме – лишь один из симптомов общего упадка, а не сам общий упадок. Более того, общий упадок не имеет отношения к «болезни». Мрамор не болеет.

Декаданс с самого начала решительно перенес болезнь из медицинской сферы в общественную и культурную. И здесь, конечно, постарался Шарль Бодлер. Более того, именно он поставил рядом с понятием «декаданс» другое, введенное им в артистический и художественный оборот понятие – «современность» [11] Повторим: «упадок» – то, что было в прошлом; «декаданс» – сегодня, «болезнь» – сейчас. . В его рассуждениях порой сложно отделить «декаданс» от «современности», что наводит на вполне закономерное предположение – Бодлер рассматривал современность как болезнь. В отличие от гиббоновского «упадка» болезни подвержено органическое; органическое же, как известно, породило социальное, человека. Значит, и человек болен, и общество [12] Больно то, что было некогда здоровым; на первый взгляд, в «Волшебной горе» болеет некогда здоровый мир буржуазных ценностей, то есть болеет западный мир времен Эдуарда Гиббона, оборачивающийся на упадок Римской империи, воспринимающий ее разрушение как то, что уже закончилось и дало начало нашему, Новому, времени. Иными словами, модерность в своем обретении/изобретении современности воспринимает собственную раннюю стадию как единственно и естественно здоровое состояние. Что подтверждает нашу мысль о прогрессе как болезни, противостоящую, кстати, первоначальному смыслу понятия «декаданс» – нечто противоположное прогрессу. . Именно здесь проходит различие между классицистическим «упадком» и романтическим/позднеромантическим «декадансом». Сама болезнь, которая заново пришла в модерный мир и завоевала его, стала его духовным состоянием, является этим различием. Так что Сеттембрини поначалу говорит Касторпу об обычной болезни, а затем переходит к критике современного декадентского цайтгайста, превращающего болезнь из явления чисто телесного в духовное правило и способ жизни. Несмотря на кажущуюся ясность позиции Сеттембрини, она довольно уязвима; позже Ганс Касторп воспользуется ее слабыми местами, пытаясь понять, что же такое болезнь, данная ему в сложнейшем переплетении: как явление телесное, как явление духовное, как способ жизни в «Берггофе», как состояние нынешнего мира.

Собственно, бо́льшую часть времени Касторп мечется между неорганическим и органическим, пытаясь понять их связь. При этом неорганическое берется им в преображенном человеческим духом виде, например в живописи. Один из ключевых моментов «Волшебной горы» – визит Ганса и Иоахима в квартиру доктора Беренса, где тот демонстрирует написанный им портрет мадам Шоша, в которую влюблен Касторп. Портрет плохой, но Касторпа волнует лишь одна деталь – кожа этой женщины, отчего-то удивительно точно переданная Беренсом на холсте: органика, превращенная в неорганику; живое, превращенное в неодушевленный предмет. И Ганс бросается «изучать материю»; ранее не замеченный в особой любви к книгам и учености, он окружает себя толстенными томами, которые лихорадочно читает, сидя на балконе и в постели перед сном. В каком-то смысле это тоже болезнь, причем весьма современная для европейского сознания модерной эпохи: вместо того чтобы попытаться овладеть живой мадам Шоша (или хотя бы объясниться ей в своих чувствах) [13] Это все произойдет, но при особых обстоятельствах, в Вальпургиеву ночь, в одноименной главе. , Ганс Касторп изучает то, из чего мадам Шоша – и все остальные люди – состоит. Но для того чтобы дойти до этого, нужно сначала разгадать тайну превращения неорганической материи в органическую – ведь дух возникает именно из последней. Эта тема весьма популярна у некоторых пациентов и работников «Берггофа», о ней ведутся дискуссии, что неудивительно – санаторий ведь место драмы органики (туберкулезников) на фоне неорганики (гор).

Радикальный вывод, к которому на определенном этапе (но не в итоге!) приходит Ганс Касторп, таков: сама жизнь и есть болезнь. Он идет даже дальше доктора Кроковского (в чем, кстати, он ни за что себе не признается), утверждающего, что болезнь как таковая есть вещь всеобщая, имеющая неорганический характер. Кроковский в этом смысле даже ближе к Гиббону с его идеей закономерного упадка всего в мире, как живого, так и неживого. Касторп же оказывается еще большим декадентом и еще более «современным» [14] Не зря Сеттембрини назвал его «трудное дитя жизни»! , нежели местный псевдо-Фрейд, регулярно читающий пациентам лекции о самых модных в то время вещах, от тайн пола до спиритизма. Ганс Касторп «дошел до взгляда на материю как на грехопадение духа, как на вызванную раздражением злокачественную его опухоль» (2, 30); для него материя есть «постыдное перерождение нематериального», а жизнь – «лихорадка материи» (1, 325), «распутство материи, болезнь» (2, 30). Перед нами картина последовательной градации извращения, болезни: материя есть злокачественная опухоль духа, а жизнь есть лихорадка, болезнь материи. Получается, что жизнь – болезнь духа, возведенная в третью степень; собственно, жизнь – дистиллированная болезнь тройной очистки. Жизнь – чистая болезнь. Тут нелишним будет вспомнить, что все эти рассуждения происходят в легочном санатории, то есть в месте, обитатели которого борются (часто – безуспешно) с заболеваниями легких и дыхательных путей (Иоахим Цимсен умирает от горловой чахотки). Дух дышит, где хочет. В данном случае он дышит в легких, источенных туберкулезом, он проходит сквозь гортань, которая вскоре может перестать пропускать что-либо. Более того, дух в «Берггофе» часто дышит внутри тел больных, издавая порой ужасный звук, так изумивший Касторпа – результат искусственно вызванного пневмоторакса, которым Беренс пытается лечить тяжелых чахоточных [15] «Тут было от чего сойти с ума! Она освистывала его, но не ртом, губы ее не были вытянуты вперед, а, наоборот, крепко сжаты. Что-то свистело у нее внутри, а она поглядывала на него с глупым видом, полузакрыв глаза; это был удивительно неприятный свист, хриплый, режущий и все же глухой, протяжный…» (1, 72). . Жизнь «Берггофа» – не метафора болезни, поразившей современность, она – как и сама современность – является болезнью, ужасной и непристойной, как свист пневмоторакса, которым мастерски овладела некая Гермина Клеефельд: «У нее просто талант, он дан не всякому» (1, 73).