Дэвид Харви - Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

Интересно, что ту же самую увлеченность «инаковостью другого» и «другими мирами» можно обнаружить в постмодернистской художественной литературе. Макхейл, подчеркивая плюрализм миров, сосуществующих внутри нее, обнаруживает, что понятие гетеротопии Фуко служит прекрасно подходящим образом для понимания того, чтó стремится изобразить эта литература. Под гетеротопией Фуко понимает сосуществование в «невозможном пространстве» «большого количества фрагментарных возможных миров», или, если проще, несоразмерных пространств, которые соположены или наложены друг на друга. Персонажи больше не размышляют о том, каким образом они могут раскрыть или изобличить главную тайну, но вместо этого вынуждены задаваться вопросами: «Что это за мир? Что в нем нужно делать? Какое из моих “я” должно делать это?». Аналогичный сдвиг может быть выявлен в кинематографе. В модернистской классике – фильме «Гражданин Кейн» – репортер стремится раскрыть загадку жизни и характера Кейна, собирая многочисленные воспоминания и мнения тех, кто его знал. В более постмодернистском формате современного кино, в таком фильме, как «Синий бархат», мы обнаруживаем, что главный герой вращается между двумя совершенно несовместимыми мирами – миром условного небольшого города Америки 1950-х годов, с его университетом и культурой аптек-закусочных, и причудливым, насильственным, сексуально озабоченным подпольным миром наркотиков, безумия и сексуальных извращений. Существование этих двух миров в одном и том же пространстве представляется невозможным, и главный герой перемещается между ними, не будучи уверенным, где находится подлинная реальность, пока два мира не сталкиваются в ужасающем финале. Такой постмодернистский художник, как Дэвид Салле, аналогичным образом стремился «коллажировать несопоставимые исходные материалы в качестве альтернативы выбору между ними» [Taylor, 1987, р. 8]. Фред Пфейль [Pfeil, 1988] даже приходит к изображению общего поля постмодернизма в качестве «химически чистой репрезентации целого антагонистического и прожорливого мира инаковости [другого]».

Однако принятие фрагментации, плюрализма и аутентичности других голосов и других миров ставит острую проблему коммуникации и способов осуществления власти посредством командования этими феноменами. Большинство постмодернистских мыслителей очарованы новыми возможностями производства, анализа и передачи информации и знаний. Лиотар [Lyotard, 1984; Лиотар, 1998], например, тесно увязывает свои аргументы с контекстом новых технологий коммуникации. Заимствуя тезисы Дэниела Белла и Алена Турена о переходе к «постиндустриальному», основанному на информации обществу, Лиотар располагает подъем постмодернистской мысли в центре того, что считает выраженным социальным и политическим переходом в сфере языков коммуникации в передовых капиталистических обществах. Лиотар пристально рассматривает новые технологии производства, распространения и использования этого знания в качестве «главной производительной силы». Однако проблема заключается в том, что знание теперь может кодироваться любым способом, и некоторые из этих способов являются более доступными, нежели остальные. Поэтому в работе Лиотара «Состояние постмодерна» содержится недвусмысленный намек на то, что модернизм изменился, поскольку изменились технические и социальные условия коммуникации.

Кроме того, постмодернисты склонны принимать совершенно иную теорию того, что вообще представляют собой язык и коммуникация. Если модернисты в качестве исходной предпосылки допускали существование прочных и фиксируемых взаимоотношений между содержанием сказанного (означаемым, или «месседжем») и тем, как оно было передано (означающим, или «медиумом»), то постструктуралистское мышление рассматривает эти категории как «постоянно распадающиеся на части и воссоединяемые в новых комбинациях». Так в качестве могущественного стимула для постмодернистского способа мышления выходит на сцену «деконструктивизм» (движение, начавшееся с прочтения Жаком Деррида Мартина Хайдеггера в конце 1960-х годов). Деконструктивизм является в большей степени способом размышления о «прочтении» текстов, нежели философской позицией. Авторы, создающие тексты или использующие некоторые слова, делают это на базе всех остальных текстов и слов, с которыми они встречались прежде, и точно таким же образом с ними имеют дело читатели. В таком случае культурная жизнь рассматривается в качестве серии текстов, пересекающихся с другими текстами, которые производят новые тексты (включая тексты литературной критики, нацеленной на производство новых произведений литературы, где рассматриваемые тексты свободно пересекаются с другими текстами, которым случилось повлиять на чье-либо мышление). Эта интертекстуальная вязь обладает собственной жизнью. Все, что мы пишем, передает смыслы, которые мы сами не задаем или не можем задавать преднамеренно, а наши слова не могут высказать то, что мы имеем в виду. Тщетно судить о некоем тексте и пытаться им управлять, поскольку вечное переплетение текстов и смыслов находится за пределами нашего контроля. Язык работает через нас. Деконструктивистский импульс заключается в том, чтобы с осознанием этого обстоятельства заглянуть внутрь одного текста и увидеть в нем другой, растворить один текст в другом или встроить один текст в другой.

Поэтому Деррида в качестве основной формы постмодернистского дискурса рассматривает коллаж/монтаж. Внутренне присущая этой форме гетерогенность (будь то в живописи, литературе, архитектуре) стимулирует нас, получателей текста или образа, «производить сигнификацию, которая не может быть ни однозначной, ни стабильной». И производители, и потребители «текстов» (культурных артефактов) участвуют в производстве значений и смыслов (отсюда и акцент Хассана на «процессе», «осуществлении», «событии» и «участии» в постмодернистском стиле). Минимизация власти производителя культуры создает благоприятную возможность для массового участия и демократического определения культурных ценностей, однако происходит это ценой определенной бессвязности и, что еще более проблематично, уязвимости к манипуляциям со стороны массового рынка. Как бы то ни было, деятель культуры попросту создает сырьевые материалы (фрагменты и элементы), оставляя открытой возможность для перекомбинации этих элементов потребителем любым угодным ему способом. Результатом этого становится распад (деконструкция) власти автора навязывать смыслы или представлять последовательное повествование. Каждый цитируемый элемент, утверждает Деррида, «ломает непрерывность или линейность дискурса и неизбежно ведет к двойному прочтению: прочтению фрагмента, воспринимаемого в соотношении с его исходным текстом, и прочтению фрагмента в качестве включенного в новое целое, иную тотальность». Непрерывность дана лишь в «следе» фрагмента в процессе его движения от производства к потреблению. Этот эффект ставит под сомнение все иллюзии устойчивых систем репрезентации [Foster, 1983, р. 142].