Дэвид Харви - Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

Из преобладания этого мотива в постмодернистском мышлении следует множество выводов. Мы не можем больше воспринимать индивида в качестве отчужденного в классическом марксистском смысле, поскольку бытие отчужденным предполагает наличие связного, а не фрагментированного чувства самости, от которого и происходит отчуждение. Только в рамках подобного сконцентрированного ощущения персональной идентичности отдельные индивиды могут воплощать во времени свои начинания или убедительно мыслить о производстве такого будущего, которое окажется существенно лучше, чем настоящее время и время прошедшее. Модернизм в значительной степени и был посвящен реализации этих сценариев лучшего будущего, даже если постоянное разочарование в данной цели было подвержено паранойе. Однако постмодернизм, как правило, обнуляет эту возможность, сосредоточиваясь на шизофренических обстоятельствах, вынуждаемых фрагментацией и всеми теми нестабильностями (включая языковые), которые препятствуют даже связному изображению некоего радикально иного будущего, не говоря уже о придумывании стратегий по его производству. Модернизм, конечно же, не был лишен собственных шизоидных моментов (особенно когда он стремился сочетать миф с героическим модерном), и наличие внушительной истории «деформации разума» и «реакционных модернизмов» предполагает, что шизофреническая составляющая всегда была латентной в рамках модернистского движения, хотя и не господствовала в нем по большей части. Тем не менее есть все основания верить, что в постмодернистской эстетике «на смену отчуждению субъекта приходит фрагментация субъекта» [Jameson, 1984 a , р. 63]. Если отчуждение, как настаивал Маркс, заставляет отчужденную личность реализовывать проект Просвещения с упорством и последовательностью, достаточными, чтобы привести к некоему лучшему будущему, то утрата отчужденного субъекта предрекает заодно и устранение сознательного конструирования альтернативных сценариев социального будущего.

Далее, сведение опыта к «серии чистых и не связанных друг с другом моментов настоящего времени» предполагает, что «настоящее мира или материального означающего предстает перед субъектом в своей усиленной интенсивности, неся в себе таинственный заряд аффекта, в данном случае описанный в негативных категориях тревоги и потери реальности» [Jameson, 1984 b , р. 120; Джеймисон, 2019, с. 129]. Образ, явление, зрелище могут быть пережиты с интенсивностью (с удовольствием или ужасом), которую делает возможной лишь их оценка как чистых и не соотнесенных друг с другом настоящих моментов во времени. Какое же значение имеет то, что мир утрачивает «свою глубину и грозит превратиться в глянцевую кожу стереоскопической иллюзии, в наплыв кинематографических изображений, лишенных всякой глубины» [Jameson, 1984 b ; Джеймисон, 2019, с. 137]? Непосредственность событий, сенсационность зрелища (политического, научного, военного наравне с развлекательным) становится тем материалом, из которого выковывается сознание.

Подобный разрыв темпорального порядка вещей также порождает своеобразное обращение с прошлым. Отказываясь от идеи прогресса, постмодернизм отвергает любое ощущение исторической преемственности и памяти, одновременно развивая невероятную способность «грабить» историю и втягивать в себя все, что он обнаруживает в ней, в качестве некоего аспекта настоящего. Например, постмодернистская архитектура совершенно эклектично берет отдельные куски и фрагменты из прошлого и произвольно смешивает их вместе (см. главу 4). Еще один пример, уже из сферы живописи, приводится в работе Дугласа Кримпа [Crimp, 1983, р. 44–45]. Моделью для «Олимпии» Эдуарда Мане, одной из судьбоносных картин раннего модернистского движения, была «Венера» Тициана. Однако манера этого моделирования сигнализировала об осознанном разрыве между модерном ( modernity ) и традицией и об активном вмешательстве художника в этот переход [Clark, 1985]. Роберт Раушенберг, один из пионеров постмодернистского движения, использовал образы «Венеры с зеркалом» Веласкеса и «Венеры перед зеркалом» Рубенса в серии своих картин 1960-х годов. Однако он использует эти образы совершенно иным способом, просто накладывая с помощью шелкографии фотографический оригинал на поверхность, содержащую всевозможные иные элементы (грузовики, вертолеты, автомобильные ключи). Раушенберг просто воспроизводит , тогда как Мане производит , и именно этот ход, утверждает Кримп, «заставляет нас рассматривать Раушенберга как постмодерниста». Здесь уже можно обойтись без модернистской «ауры» художника как производителя. «Фикция создающего субъекта уступает откровенному изъятию, цитированию, отрывку, накоплению и повторению уже существующих образов».

Этот тип смещения с мощными последствиями переносится и в другие сферы. В условиях исчезновения любого ощущения исторической преемственности и памяти и отказа от метанарративов единственная роль, остающаяся, например, для историка, заключается в том, чтобы, как настаивал Фуко, стать археологом прошлого, подбирающим его остатки, как это делает в своей прозе Борхес, и выставляющим их один за другим в музее современного знания. Рорти, атакуя идею, согласно которой философия вообще может рассчитывать на установление некой постоянной эпистемологической рамки для своего вопрошания, аналогичным образом приходит к следующему утверждению: единственная роль философа посреди какофонии накладывающихся друг на друга дискурсов, составляющих собой культуру, – «открыто порицать само понятие обладания взглядом, в то же время избегая иметь взгляд относительно обладания взглядом» [Rorty, 1979, р. 371; Рорти, 1997, с. 274]. «Принципиальной метафорой художественной литературы», сообщают нам ее постмодернистские авторы, является «техника, требующая подозрения к вере в той же степени, что и к неверию» [McHale, 1987, р. 27–33]. Постмодернизм предпринимает мало явных попыток поддерживать непрерывность ценностей, верований или даже безверий.

Эта утрата исторической преемственности в ценностях и верованиях, наряду со сведением произведения искусства к тексту, акцентирующим прерывистость и аллегорию, ставит перед эстетическим и критическим суждением самые разнообразные проблемы. Отвергая (и активно «деконструируя») авторитарные или, предположительно, неизменные стандарты эстетического суждения, постмодернизм способен судить о зрелище лишь с той точки зрения, насколько оно зрелищно. Особо утонченную версию этой стратегии предлагает Ролан Барт. Он проводит различие между удовольствием ( pleasure ) и наслаждением ( jouissance ) (возможно, этот термин лучше всего переводить как «возвышенное физическое и ментальное блаженство» – bliss ), предполагая, что мы стремимся реализовать второе из них, представляющее собой более оргазмический эффект (отметим связь с описанием шизофрении у Джеймисона), посредством особого способа встречи с культурными артефактами, которые в ином случае останутся безжизненными и засоряющими наш социальный ландшафт. Поскольку большинство из нас не являются шизоидами в клиническом смысле, Барт разрабатывает нечто вроде «техники мандарина» [38] Техника мандарина – один из мнемонических приемов ускоренного чтения, предполагающий, что читатель представляет себе мандарин, который лежит у него голове во время чтения. , позволяющей достигать jouissance и использовать этот опыт в качестве основы для эстетических и критических суждений. Это означает отождествление с актом письма (создания), а не чтения (восприятия). Хюссен [Huyssen, 1984, р. 38–45] приберегает для Барта свою самую острую иронию, отмечая, впрочем, что он вновь институционализирует одно из самых набивших оскомину модернистских и буржуазных различений – утверждение о «существовании низких удовольствий для толпы, то есть массовой культуры, и, стало быть, nouvelle cuisine [39] Новой кухни ( фр. ). удовольствия от текста, jouissance ». Это новое введение разделения интеллектуального и низкопробного полностью избегает проблемы потенциальной девальвации современных культурных форм из-за их приспособления к популярной культуре посредством поп-арта. «Эйфорическое приятие в Америке бартовской концепции jouissance основано на игнорировании подобных проблем и на получении удовольствий (вполне в духе яппи 1984 года) от ценности письма и текстуальной джентрификации». Это мнение Хюссена, как допускают процитированные выше описания Рабана в «Гибком городе», может оказаться более чем просто уместным.