Дэвид Харви - Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

Другой стороной этой утраты темпоральности и стремления к немедленному воздействию оказывается одновременная утрата глубины. Джеймисон особенно подчеркивал «отсутствие глубины» в большей части современной культурной продукции, ее фиксацию на явлениях, поверхностях и непосредственных эффектах, не имеющих устойчивого воздействия во времени [Jameson, 1984 a ; 1984 b ; Джеймисон, 2019]. Именно этим качеством обладают образные ряды фотографий Синди Шерман, причем, как отмечал Чарльз Ньюмен в своем обзоре, посвященном состоянию американского романа в New York Times от 17 июля 1987 года,

суть в том, что ощущение тающего контроля, утраты индивидуальной автономии и общей беспомощности никогда настолько открыто не признавалось в нашей литературе – минимально возможные персонажи в минимально возможной обстановке, воспроизводящие минимально возможную манеру выражения. Похоже, можно предположить, что американец является бескрайней голой пустыней, в которой нескольким немногословным сорнякам все же удается пускать ростки конфликтов.

«Отсутствие глубины» – так Джеймисон описывает постмодернистскую архитектуру, и сложно не принять на веру это ощущение в качестве того самого преобладающего мотива в постмодернизме, единственным противовесом которому выступают лишь попытки Барта помочь нам дойти до момента jouissance . Конечно, внимание к поверхностям всегда было важно и для модернистского мышления и практики (особенно начиная с кубистов). Но одновременно с этим всегда ставились и вопросы того же толка, что Рабан задавал по поводу городской жизни: каким образом мы можем строить эти поверхности, представлять их и обращать на них внимание с необходимой симпатией и серьезностью, чтобы проникнуть по ту их сторону и выявить принципиальные смыслы? Постмодернизм, с его пассивным отношением к бесконечной фрагментации и эфемерности, в целом отказывается размышлять над этим вопросом.

Коллапс временны́х горизонтов и поглощенность сиюминутностью отчасти проросли из характерного для сегодняшней культурной продукции акцента на событиях, зрелищах, хэппенингах и медиаобразах. Деятели культуры научились исследовать и использовать возможности новых технологий, медиа и, наконец, мультимедиа. Однако результатом этого был новый акцент на мимолетных качествах современной жизни и даже их превознесение. Но этот же процесс допустил, вопреки вмешательствам Барта, и rapprochement [40] Сближение ( фр. ). между популярной культурой и тем, что некогда оставалось изолированным в качестве «высокой культуры». Поиск подобного сближения происходил и прежде (хотя и почти всегда в более революционной манере), поскольку движения наподобие дадаизма и раннего сюрреализма, конструктивизма и экспрессионизма пытались донести свое искусство до народа в качестве неотъемлемой части модернистского проекта трансформации общества. Подобные авангардистские движения обладали мощной верой в собственные силы, а заодно и огромной верой в новые технологии. Преодоление разрыва между популярной культурой и культурным производством на современном этапе, хотя этот процесс значительно зависит от новых технологий коммуникации, похоже, лишен какого-либо авангардистского или революционного импульса, и это приводит многих к обвинению постмодернистов в том, что они легко и напрямую сдались коммодификации, коммерциализации и рынку [Foster, 1985]. Как бы то ни было, большинство постмодернистов сознательно занимают антиауратическую и антиавангардную позицию и стремятся осваивать медиа и культурные сферы, открытые для всех. Неслучайно та же Шерман использует фотографию и создает популярные образы так, как будто принимаемые ею позы – это кадры из фильма.

Отсюда возникает самый сложный из всех вопросов – вопрос о постмодернистском движении, а именно о его отношениях с культурой повседневной жизни и интеграции в нее. Хотя большая часть дискуссии об этом движении ведется в абстрактных, а потому и не слишком доступных терминах, которые мне приходится здесь употреблять, существуют бесчисленные точки соприкосновения между производителями культурных артефактов и широкой публикой: архитектура, реклама, мода, фильмы, постановка мультимедийных событий, крупные спектакли, политические кампании, а также вездесущее телевидение. И не всегда понятно, кто на кого влияет в этом процессе.

Роберт Вентури и его соавторы предполагают, что мы постигаем архитектурную эстетику по району Лас-Вегас-Стрип [41] Лас-Вегас-Стрип – семикилометровый участок бульвара Лас-Вегас в округе Кларк в штате Невада, на котором находится большинство крупнейших гостиниц и казино агломерации Лас-Вегаса. или многократно подвергнутым поношению пригородам наподобие Левиттауна [42] Левиттаун – нарицательное название пригородных поселков в США, состоящих из типовых малоэтажных домов. Первый такой поселок был построен на окраине Нью-Йорка сразу после Второй мировой войны для ее ветеранов компанией Билла Левитта. , просто потому, что людям, очевидно, нравится подобная среда. «Поддерживать право “среднего-среднего-класса” на собственные архитектурно-эстетические взгляды, – продолжают Вентури и соавторы, – вовсе не значит соглашаться с политическими реакционерами: ведь, как мы выяснили, эстетика левиттаунского типа близка большинству представителей “среднего-среднего-класса”, как чернокожим, так и белым, как либералам, так и консерваторам» [Venturi, Scott-Brown, Izenour, 1972, р. 155; Вентури, Браун, Айзенур, 2015, с. 189]. Авторы настаивают, что нет ничего совершенно неправильного в том, чтобы дать людям то, что они хотят, в связи с чем самого Вентури цитировала New York Times от 22 октября 1972 года в статье, уместно озаглавленной «Микки Маус обучает архитекторов»: «Диснейленд ближе к тому, что хотят люди, чем то, что архитекторы когда-либо им давали». Диснейленд, утверждает Вентури, это «символическая американская утопия».

Однако есть и те, кто рассматривает уступку высокой культуры эстетике Диснейленда в качестве необходимости, а не предмета выбора. Например, Дэниел Белл [Bell, 1978, p. 20] изображает постмодернизм в качестве исчерпания модернизма путем институционализации творческих и бунтарских импульсов при помощи того явления, которое он называет «культурной массой» (миллионы людей, занятых в медиавещании, кино, театре, университетах, издательствах, рекламе и коммуникационных индустриях и т. д., которые пропускают через себя серьезные культурные продукты и влияют на их восприятие, а также производят популярные материалы для широкой масскультурной аудитории). Вырождение высоколобого господства над культурным вкусом в 1960-х годах и вытеснение его поп-артом, поп-культурой, эфемерной модой и массовым вкусом рассматривается в данном случае как бессмысленный гедонизм капиталистического консюмеризма.