Дэвид Харви - Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

За хрупкими рамками здравого смысла и, казалось бы, «естественных» идей по поводу пространства и времени скрываются целые ландшафты двусмысленности, противоречия и борьбы. Конфликты вырастают не просто из по умолчанию разнообразных субъективных оценок – они возникают из различных объективных материальных свойств пространства и времени, которые обладают неизбежной значимостью для социальной жизни в различных ситуациях. Столь же значимые столкновения аналогичным образом происходят во владениях научной, социальной и эстетической теории, а равно и практики. То, как мы представляем пространство и время в теории, имеет значение, поскольку это представление влияет на то, как мы сами и другие интерпретируем мир и затем действуем в нем.

Рассмотрим для примера один из наиболее примечательных расколов в нашем интеллектуальном наследии относительно представлений о времени и пространстве. Социальные теории (в данном случае я имею в виду традиции, восходящие к Марксу, Веберу, Адаму Смиту и Маршаллу) в своих формулировках, как правило, отдают предпочтение времени перед пространством. В этих теориях в широком смысле предполагается либо наличие некоего изначально заданного пространственного порядка, в котором функционируют временны́е процессы, либо же эти пространственные барьеры настолько сокращены, что пространство оказывается случайным, а не фундаментальным аспектом человеческого действия. Вместе с тем эстетическая теория глубоко озабочена «спациализацией времени» [70] Далее для передачи термина Харви spatialization of time , наряду со «спациализацией времени», также будет использоваться формулировка «придание времени пространственной формы». .

Тот факт, что данный разрыв так долго оставался, по большому счету, незамеченным, обязан разделению западной мысли на разные изолированные направления. На поверхности отмеченное различие не так уж сложно понять. Социальная теория всегда фокусировалась на процессах социального изменения, модернизации и революции (технической, социальной, политической). Ее теоретическим объектом является прогресс, а основным измерением – историческое время. Действительно, прогресс подразумевает завоевание времени, срывание всех пространственных барьеров и в конечном счете «уничтожение пространства посредством времени». В самой идее прогресса заложено сведение пространства к статусу второстепенной категории. Поскольку в центре парадигмы модерна лежит опыт прогресса посредством модернизации, в работах на эту тему прослеживалась тенденция к упору на темпоральность, на процесс становления , а не бытия в пространстве и конкретном месте. Даже Мишель Фуко [Foucault, 1980, р. 70], поглощенный, по его собственному признанию, пространственными метафорами, порой вынужден был гадать, когда и почему случилось так, что «пространство рассматривалось как мертвое, зафиксированное, недиалектичное, неподвижное», тогда как «время, напротив, являлось богатством, плодородием, жизнью, диалектикой».

Наряду с этим эстетическая теория ищет правила, позволяющие транслировать вечные и неизменные истины в самом средоточии водоворота текучести и изменения. Архитектор (если взять наиболее очевидный случай) через сооружение пространственной формы пытается сообщать определенные ценности. Не менее масштабными задачами заняты художники, скульпторы, поэты и писатели всех сортов. Даже письменное слово абстрагирует сущностные характеристики от текучки опыта и фиксирует их в пространственной форме. Утверждалось, что «изобретение книгопечатания воплотило слово в пространстве », и поэтому письмо – «набор небольших знаков, марширующих в нитевидной линии, как армии насекомых, от одной страницы белой бумаги к другой» – определенно является спациализацией (цит. по: [McHale, 1987, р. 179–181]). В действительности любая система репрезентации является спациализацией такого типа, который автоматически замораживает поток опыта и тем самым искажает то, что пытается представить. Письмо, утверждает Пьер Бурдьё, «вырывает практику и дискурс из потока времени» [Bourdieu, 1976, р. 156; Бурдьё, 2001, с. 500]. По этой причине Бергсон, великий теоретик становления, времени как потока, возмущался тем, что время требует пространственного воплощения в виде часов, чтобы сообщать нам, который теперь час.

К этой идее многократно обращался философ Карстен Харрис [Harries, 1982, р. 59–69]. Архитектура, утверждает он, является не только одомашниванием пространства, отвоевыванием у пространства некоего обитаемого места и его оформлением – она является также хорошей защитой от «террора времени». «Язык красоты» является «языком безвременной реальности». Создать прекрасный объект – «значит связать время и вечность» так, чтобы выкупить нас у тирании времени. Необходимость «обесценить время» вновь возникает в качестве воли художника к искуплению посредством создания произведения, «достаточно могущественного, чтобы остановить время». Как было показано в первой части, значительная часть эстетического порыва модернизма как раз и представляла собой стремление к этому ощущению вечности посреди текучего. Но, склоняясь к вечной стороне из процитированной выше формулировки Бодлера, это стремление делает упор на пространство, а не на время. Задача пространственных конструктов состоит «не в том, чтобы осветить временну́ю реальность таким образом, чтобы [мы] в большей степени могли ощущать себя в ней как дома, а в том, чтобы избавиться от нее, освободить время внутри времени, пусть и всего лишь на какое-то время». Здесь у Харриса присутствует отзвук знаменитых формулировок Бодлера («забыть о времени можно, только используя его») и Т.С. Элиота («только временем завоевывается время»).

Однако здесь возникает парадокс. Мы усваиваем наши способы мышления и концептуализации из активного преодоления спациализаций в виде написанных слов, из изучения и создания карт, графиков, диаграмм, фотоснимков, моделей, рисунков, математических символов и т. д. Насколько адекватны подобные модели мышления и подобные концепции перед вызовом потока человеческого опыта и мощных процессов социального изменения? Вместе с тем, каким образом спациализации в целом и эстетические практики в частности могут представлять текучесть и изменение, особенно если последние содержат принципиальные истины, которые необходимо транслировать? Именно эта дилемма отравляла жизнь Бергсону и стала центральной проблемой для искусства футуристов и дадаистов. Футуризм стремился формировать пространства такими способами, которые могли репрезентировать скорость и движение. Дадаисты рассматривали искусство как нечто эфемерное и, отрицая какую-либо устойчивую пространственную форму, стремились к вечности путем включения своих хэппенингов в революционное действие. Вероятно, именно в ответ на эту головоломку Уолтер Пэйтер утверждал, что «все искусство стремится к состоянию музыки» – музыка в конечном счете несет свое эстетическое воздействие именно за счет своего движения во времени. Однако наиболее очевидным средством репрезентации времени было кино. Его возможностями было особенно впечатлен молодой Жан Поль Сартр. «Это искусство, отражающее цивилизацию в наше время», – утверждал он; оно «обучит вас красоте мира, в котором вы живете, поэзии скорости, машин и нечеловеческой блестящей неизбежности индустрии» [Cohen-Solal, 1987]. Сочетание кино и музыки обеспечивает могущественное средство от пространственной пассивности искусства и архитектуры. Однако сама привязанность кино к лишенному глубины экрану и театру напоминает о том, что и кино некоторым любопытным образом ограничено пространством.