Луиза Крю - Территории моды: потребление, пространство и ценность

2.2. Один длинный рулон ткани, множество разных платьев. Фотография © Remy de la Mauviniere/AP/Press Association Images

Используя один длинный рулон ткани для создания нескольких предметов одежды, Мияке, как представляется, полемизирует со стандартизацией массового производства и принятыми конструктивными конвенциями (ил. 2.2). Его работы показывают, как новые технологии в искусстве и в моде привели к упрощению их конструктивных принципов, к простому копированию моделей, форм и структур. Говоря о творчестве Мияке, подчеркивают, что он, как никто другой, способствовал укреплению связей между дисциплинами, такими как искусство, промышленный дизайн и архитектура; взятые вместе, они становятся основанием так называемой «визуальной одежды», подразумевающей интенсивное взаимодействие с телесностью и пространством. В 1960 году Мияке обратился к организаторам Всемирного дизайнерского форума в Токио с вопросом, почему модный дизайн не включен в программу наряду с архитектурным, промышленным и графическим дизайном. В конце концов модных дизайнеров пригласили к участию в форуме, но для Мияке это стало демонстрацией того, что в Японии роль моды принижали: «ее сводили к пошиву. Дизайн одежды по природе своей был эфемерным» 75 75 Miyake 2006: 5. . Рей Кавакубо, основательница бренда Comme des Garçons, тоже бросает вызов конвенциональным представлениям о моде. Она создает асимметричные, «архитектурные, скульптурные модели» 76 76 Mores 2006. , необычные по структуре и форме, выходящие за рамки нормативной моды. Она говорит, что в покрое ее привлекает неправильность, неидеальность. Ее творчество настолько нестандартно, что однажды она даже открыла совершенно пустой бутик. В своих «пространственных экспериментах» она опирается скорее на принципы архитектуры, чем на традиции конструирования одежды, и таким образом «соединяет моду и архитектуру самым бескомпромиссным образом – делая одно настолько невидимым, что оно исчезает в другом» 77 77 Ibid.: 15. . Кавакубо не хочет, чтобы ее магазины коммодифицировались в отрыве от ее одежды; она пытается создать целостную пространственную среду, в которой идея отдельного костюма, концептуальная тематика коллекции и пространство ее презентации формируют единое высказывание 78 78 Quinn 2003. . Сходным образом работает с пространством и Хельмут Ланг. Он с большим вниманием относится к тому, как внешнее перетекает во внутреннее и как одежда одновременно воздействует на тактильном и ментальном уровнях. Для Ланга следы внутренних страстей запечатляются на поверхности тела подобно одежде. Он вплетает подавляемые, скрываемые чувства в одежду, которая, как предполагается, их не выдает 79 79 O’Neill 2001: 42. . Например, в совместном проекте с Дженни Хольцер для Флорентийской биеннале моды фразы и отрывки фраз, характерные для художницы, находили отражение в крое, который Ланг создавал, словно прочерчивал карту побега из города по коже 80 80 Wilcox 2001: 6. . Работа модельера включала в себя провокативное высказывание на тему ольфакторного воздействия одежды на кожу: «Я слышу твой запах на моей одежде… Я слышу твой запах на моей коже» 81 81 Lang & Bienale 1996. . Наиболее известен своими экспериментами на грани архитектуры и моды Хуссейн Чалаян. Этот кутюрье пользуется репутацией аскетичного дизайнера-интеллектуала, тщательно продумывающего архитектуру платьев 82 82 Steele 2001: 46–55. и вдохновляющегося религиозными мотивами, вопросами изоляции и угнетения. «Пространству отведено центральное место в его картине мира: одежда – это интимная зона, окружающая тело, архитектура – такая же зона, только обширнее» 83 83 Ibid.: 53. . Переосмысляя взаимоотношения тела с рукотворной окружающей средой, Чалаян предлагает новаторский взгляд на форму и функции одежды. Его одежда отражает состояние ткани города и выглядит как архитектурное построение. Он заявляет: «Все вокруг нас связано либо с телом, либо с окружающей средой. В моем представлении, это своеобразная модульная система: одежда как деталь интерьера, интерьер как деталь архитектуры, а та, в свою очередь, – деталь городской среды. Я вижу это как изменчивое пространство, где все взаимосвязано, просто имеет разные масштабы и пропорции

Я думаю о модульных конструкциях, в которых одежда подобна мелким деталям интерьера, интерьеры встроены в архитектуру, которая, в свою очередь, составляет элемент городской среды. Я думаю о подвижном пространстве, где все они – части друг друга, просто в разных масштабах и пропорциях» 84 84 Chalayan 2002: 122. .

Для многих теоретиков и практиков альянс архитектуры и моды открывает целый ряд возможностей развития городского пространства, порождает новые представления об инклюзии, открытости и спонтанном образовании точек сборки 85 85 Sorkin 2005: 119. . В определенном смысле мода всегда была встроена в политический контекст – будь то исторически сложившиеся конструктивные особенности гендерно маркированного костюма 86 86 Brooks Young 1937. или политические и социальные движения 1960‐х и 1970‐х годов, участники которых стремились политизировать внешность в рамках политики различий. Мода никогда не была тривиальной 87 87 Edwards 2007. . Она – нечто гораздо большее, нежели простая оболочка или искусство коммерции. «Мы думаем о ней, говорим о ней, носим ее и демонстрируем ее. Вездесущее пространство моды формируется именно в тот момент, когда традиционные представления о публичном пространстве – урбанистических объектах, физическом локусе, демократической арене – утрачивают смысл <���…> Пространство моды открывает простор для любопытства, исследования и сопротивления, регулярно деконструируя образы и объекты» 88 88 Quinn 2003: 34. . Территории моды потенциально способны испытывать на прочность локусы экономического влияния, подвергать сомнению и коррекции процессы коммодификации и потребления. Многие модельеры использовали свои коллекции и брендовые пространства как возможность поговорить о бренности, воспроизводстве и многократной утилизации моды. Ниже я расскажу о дизайнерах, непосредственно работающих с проблемами пространства и времени и ставящих своей задачей выявить прогрессивные возможности современной культуры потребления. Их работы предполагают давно назревший отказ от иерархий и темпов оборота современной моды – практик, приведших модную практику «на грань истощения <���…> мода истекала кровью, а темп ее производства ускорялся. Модные редакторы, живущие на внутривенном питании, вышли на авансцену на шпильках, более внушительных, чем их тонкие, как спички, ноги. В эпицентре этого кровотечения творческой энергии и чувств Маржела предложил нам жгут» 89 89 Saillard 2009. .