Янина Маркулан - Киномелодрама. Фильм ужасов

Большая группа фильмов катастроф отнесена в будущее. Здесь представлены все разновидности недалекой гибели человечества, «страшного суда», «конца света». Эта разновидность объединяет фильмы, подобные «Гибели Японии», и откровенные кичи, в которых человечество оказывается перед угрозой быть съеденным собаками-людоедами, огромными пчелами, муравьями, растениями-кровопийцами, крысами и т. д. Апокалиптические сцены атомной гибели цивилизации уже кажутся недостаточными для устрашения зрителя. В одной голливудской картине немногих спасшихся от гибельной радиации в глубоком гроте по ночам убивают летучие мыши-вампиры. В другой — все живое уничтожают гигантские клопы, разносящие огонь. Ко дню премьеры в кинотеатрах обещали установить специальные приспособления, создающие иллюзию, что по человеку ползают омерзительные, гадко пахнущие насекомые.

Безграничен пессимизм этих кинотворений: если не погибнешь от ядерного взрыва и излучения, то ждут тебя еще большие муки. Жуткие библейские картины страшного суда меркнут перед современными кинопророчествами. Одна-две такие картины могут вызвать некоторое любопытство, смех, иронию, подчас даже своеобразное удовольствие. Но когда зрителю изо дня в день на малых и больших экранах показывают кошмары, становится не до смеха. Существует множество оправдательных теорий, о них мы уже говорили не раз. Одна из самых расхожих и популярных в последнее время — теория о том, что фильмы катастроф — противоядие, с помощью которого человек преодолевает одиночество. Общая угроза, коллективный страх объединяют сидящих в зале людей, они чувствуют свое единство: их ждет одна судьба, судьба сравняет их, гибель для всех неизбежна, она неотвратима, и перед лицом ее все равны. Ближе к истине, вероятно, режиссер Роберт Уайз, создатель таких разных фильмов, как «Вестсайдская история» и «Гинденбург». Он утверждает:

«…люди боятся сегодня одиночества. Катастрофизм предлагает выход, показывая общую для всех угрозу… Оптимисты могут назвать это большим приключением, но ведь на самом деле это одновременно и жажда самоуничтожения, мания самоубийства, страх перед настоящим и будущим» [58] Ekran, 1976, № 11. .

Ставка делается на реализм происходящего, достоверность, а страх, вызванный грандиозными картинами бедствии, укрепляет в зрителе чувство непрочности существования, непрерывно колеблющейся почвы под ногами.

Фильмы катастроф, как уже говорилось, имеют еще одно название — апокалиптическая серия. На все лады кинематограф варьирует тему гибели цивилизации, конца света, уничтожения всего живого. Современный киноапокалипсис превзошел библейский своей жестокой конкретностью. Экран успешно имитирует подлинность даже самых дерзких фантазий. С помощью современной кинематографической техники, открытий сегодняшней науки достигается та мера реальности, которая особенно впечатляет, заставляет уверовать в истинность показанного на экране. Поэтому так велико воздействие всех этих придуманных ужасов, так сильно и агрессивно «страшное кино».

Когда-то человек, стремясь оторваться от земли, фантазировал, создавал сказки, легенды. Потом прилагал усилия, чтобы превратить сказку в быль, реализовать самую дерзкую фантазию. Сейчас преобладают мрачные фантазии, зараженные бациллами недоверия, обреченности, крайнего пессимизма.

В апокалиптической серии значительное место занимают футурологические ленты. О «Гибели Японии» речь уже была. Наука и фантазия, подлинное и мнимое, серьезное и пустое в этом фильме образовали зрелище-гибрид, впечатляющее не только тем, что показано, но и конкретностью изображенного. Еще сильнее фактор конкретности действует в американском фильме «Зеленый сойлент» (1973), одном из самых страшных произведений, увиденных автором за всю жизнь. «Челюсти», «Ад в поднебесье», несмотря на все потуги создателей этих картин убедить нас в реальности жутких историй, остаются, по сути, разыгранными на экране спектаклями. Зрелище обгрызенных акулой человеческих конечностей, изуродованных трупов, даже эпизод медленного пожирания одного из героев вызывает не столько страх, сколько отвращение. А мелодраматические миниистории, «украшающие» «Ад в поднебесье» или «Аэропорт 75», напоминают нам, что данное изделие изготовлено не где-нибудь, а в Голливуде. Не так обстоит дело в «Зеленом сойленте».

В титрах указано: «время действия — 2020 год, место действия — Нью-Йорк, население — 40 миллионов». Эта конкретная справка предваряет фильм и служит как бы камертоном всей истории. С точки зрения жанра «Зеленый сойлент» весьма любопытное явление. Он содержит все признаки детектива, одновременно является образцом полицейского фильма, фильма ужасов и, наконец, по праву может быть причислен к футурологической фантастике. Режиссер Ричард Флейшер весьма умело соединил все эти жанровые структуры, в результате чего возникло некое новое единство, объединенное не только стилем, но и идейным замыслом.

Полицейский Трент расследует очередное преступление: убит при таинственных обстоятельствах богатый и влиятельный человек. Вскоре выясняется, что он был одним из руководителей акционерного общества, изготавливающего что-то вроде галет — желтых, синих и только что появившихся зеленых. Зеленый сойлент (так называются галеты) рекламируется как самая вкусная и полезная пища, как пища совершенство.

Трент все больше убеждается, что тайна окружает не только имя убитого, но и само акционерное общество. Во время обыска на квартире жертвы полицейский обнаруживает красивую молодую женщину, которая входит, как и мебель, в обстановку дома и переходит от хозяина к хозяину вместе с холодильником, ванной и прочими благами комфорта. Но не красотка повергает в изумление бравого полицейского (чуть позже он оценит и ее), а наличие холодильника и душа. В первом хранятся забытые всеми на вкус и на вид продукты — мясо, лук, яблоки, вино, а из душа течет без ограничений вода, одуряюще восхитительно пахнет мыло. Трент реквизирует и еду и вино и приносит их своему приятелю старику Солу, бывшему сыщику — мудрецу и знатоку своего дела. Сол так долго живет на земле, что еще помнит время, когда люди ели не сойлент, а прекрасную и разнообразную пищу и, вообще, жили совсем по-другому. Он помнит даже, как можно приготовить мясо. Трент сначала иронически относится к восторгам старика, ведь сам он этого никогда не пробовал, но потом входит во вкус и наслаждается пиршеством.

Грязная и тесная каморка Сола — роскошь. Тысячи людей не имеют своей крыши над головой, они спят на улице, на лестницах, в грязных подворотнях, в церквах. Это изможденные, покорные, полуживые существа, человеческие тени. Рваные, давно потерявшие цвет старые тряпки прикрывают их грязные тела (вода выдается строго по рациону, только на утоление жажды). Дни они проводят в очередях за сойлентом, которого тоже подчас не хватает, и тогда выдают только крошки. Ночью они, как грешники в аду, томятся в беспокойном сне.