Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Всякая теория времен Возрождения неизбежно сводилась к изложению законов, которые считались статичными; те, кто восставал против этих законов, не могли дать никакого теоретического объяснения своему бунту. Они следовали за общим потоком социального развития, но ничего не знали о закономерностях этого развития.

Французская критика XVII века продолжала почтительно обсуждать теории Горация и Аристотеля. Критические высказывания Корнеля, Бойля и Сент-Эвремона интересны главным образом, как попытки приспособить принципы Аристотеля к аристократической философии того времени. Корнель (в 1660 г.) заявил, что «единственная цель театра — доставлять удовольствие». Но очевидно, что удовольствие, которое доставляла трагедия того времени, было довольно умеренным. Поэтому Сент-Эвремон в 1672 году высмеивает аристотелевскую теорию очищения; он даже утверждает, что страх и сострадание, которые порождала неистовая аттическая трагедия, сослужили плохую службу афинянам, вселяя в них нерешительность на поле битвы: «С тех пор, как в Афинах появилось это искусство страха и причитаний, все хаотические страсти, которые греки, так сказать, впитали во время общественных представлений, пустили корни в их военных лагерях и стали их спутниками в войнах». Автор приходит к заключению, что трагедия должна научиться «достойно выражать величие души, которое возбуждает в нас чувствительный восторг.

Легко поверить, что «величие души» прекрасно подходило двору Людовика XIV и что этот монарх не испытывал ни малейшего желания насаждать «искусство страха и причитаний», которое могло бы породить «хаотические страсти» и подорвать боевой дух его армии. В основе трагедии Корнеля и Расина лежит социальная философия аристократии. Нельзя отрицать, что пьесы Расина производят большое впечатление; их сила в простоте, с которой в них поданы статичные человеческие эмоции. Построение этих пьес характерно рациональным расположением абстрактных качеств. В них не чувствуется жизненного накала, нет даже возможности каких-либо перемен в жизни героев. Царствование Людовика XIV было порой абсолютизма; начиная с 1661 года и до конца жизни, он сам был своим премьер-министром, и все государственные дела проходили через его руки. Произведения Корнеля и Расина — это драматическое воплощение абсолютизма. Очищение им было совершенно не нужно — страсти в них очищены уже тем, что оторваны от действительности.

Но действительность заявляла о своих правах — голос ее, грубоватый и веселый, звучал в пьесах Мольера. Мольер был человеком из народа; сын обойщика, он пришел в Париж в 1643 году с полулюбительской труппой актеров. Его комедии выросли из традиций комедии масок. От фарсов, создававшихся непосредственно по старым образцам, он перешел к пьесам характеров и нравов. Шлегель подчеркивает роль Мольера как выразителя взглядов буржуазии.

«Рожденный и воспитанный в низшем сословии, он имел то преимущество, что испытал на собственном опыте, как живет трудящаяся прослойка общества — так называемый буржуазный класс, — и приобрел умение подражать простонародному языку. Людовик XIV, гордившийся своей отеческой заботой об искусствах и больше всего на свете любивший танцевать в балете, взял Мольера под свое покровительство. Но все же король был вынужден запретить «Тартюфа»; понадобилось пять лет борьбы, чтобы эта бичующая критика религиозного лицемерия увидела свет рампы.

Комедия Реставрации в Англии возникла почти одновременно с комедией Мольера, но в совершенно иных социальных условиях. В Англии уже произошла революция (1648 г.). Роялисты-эмигранты, жившие во Франции, пока Кромвель был у власти, находили моральную опору и утешение в статичных эмоциях французской трагедии. Когда роялисты в 1660 году возвратились в Англию, их «карманы, — говорит Эдмунд Госс, — были набиты трагедиями». Царствование Карла II отличалось большой социальной напряженностью. В положении «веселого монарха» не было ничего абсолютного, и его веселье постоянно омрачал страх потерять трон. Комедия периода Реставрации отражает напряженность эпохи: первая из этих язвительных комедий нравов, «Комическая месть, или Любовь в лохани» Джорджа Этерджа появилась в 1664 году. Следующим летом грязные лондонские трущобы поразила эпидемия чумы, а осенью этого же года город был опустошен страшным пожаром.

Пьесы Этерджа, Уичерли, Конгрива и Фаркера пред назначались для узкой аристократической аудитории. Но было бы неверно считать их простыми образчиками цинизма загнивающего класса. В эту эпоху шла такая борьба мировоззрений, социальные конфликты были столь обнажены и ощутимы, что цинизм этих пьес переходил в бичующий реализм. Их цинизм срывал покровы, вскрывая более глубокие этические проблемы эпохи. Комедия Реставрации, подобно комедии Мольера, стоит как раз на полпути между началом Возрождения и XX веком.

И именно в этот переломный момент мы встречаем первую попытку критически оценить театр с точки зрения его отношения к действительности. Пьесы Джона Драйдена безжизненны и сухи, однако в его критических работах прозвучала новая нота. «Опыт о драматической поэзии», написанный в 1668 году, представляет собой серию бесед, в которых автор сравнивает античный и современный театр и противопоставляет французские и испанские пьесы английским. Так Драйден положил начало сравнительному методу в критике. Он указал, что требование единства места и времени древним приписывается неправильно: «Прежде всего позвольте мне заметить, что единство места, хотя бы они и прибегали к нему, никогда не принадлежало к числу их правил: о нем не упоминают ни Аристотель, ни Гораций и никто из остальных, и только в наше время французские поэты впервые сделали это требование законом сцены. Что же касается единства времени, то даже сам Теренций, лучший и наиболее строгий из древних, пренебрегал этим требованием». Драйден подчеркивал необходимость более законченной обрисовки образов: он говорил о пьесах, в которых «персонажи суть подражание природе, однако весьма ограниченное, как будто они воссоздавали только глаз или руку, не осмеливаясь дать все черты лица или очертания тела».

Драйден сделал важное, хотя и туманное замечание о взаимоотношении театра и идеологии эпохи. «Всякий век, — сказал он, — обладает своего рода всеобъемлющим гением». Таким образом, он указывал, что современные ему писатели не обязаны подражать классикам: «Поэтому мы рисуем не по их образцам, а по образцам, данным нам природой; узнав все, что знали они, и имея перед своими глазами жизнь, мы можем подметить некоторые манеры и черты, пропущенные ими, и в этом нет ничего удивительного... ибо если естественные причины, будучи более изучены, лучше известны сейчас, чем во времена Аристотеля, значит, поэзия и другие виды искусства могут с той же затратой труда еще более приблизиться к совершенству».