Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Так в первый раз мы сталкиваемся в драматической критике с намеком на историческую перспективу. Эти слова Драйдена знаменуют конец эпохи и указывают путь к анализу «естественных причин» и «жизни перед глазами», что и составляет назначение критики.

Итог всего развития теории драматического искусства в XVIII веке подводится в трудах одного человека; Готхольд Эфраим Лессинг занимает второе после Аристотеля место по глубине и самобытности своего вклада в технику драмы.

Ровно сто лет спустя после появления «Опыта о драматической поэзии» Драйдена Лессинг написал «Гамбургскую драматургию» (1767—1769). Стремление к научному подходу, применение общих философских положений к проблемам театра (что в зародышевой форме можно заметить и у Драйдена) достигло полного и плодотворного расцвета в «Гамбургской драматургии». Лессинг не создал законченной стройной системы драматургической техники — время для этого еще не пришло; но он сформулировал два основных принципа, которые тесно между собой связаны: 1) драма должна быть социально обоснована, героями ее должны быть люди, социальное положение и социальные воззрения которых понятны зрителю; 2) законы драматургической техники психологичны, понять их можно, лишь проникнув в ход мыслей драматурга.

В свете этих двух принципов Лессинг сумел понять истинный смысл положений Аристотеля, очистить его теории от густого слоя схоластической пыли. Он освободил немецкую сцену от пут французского классицизма и положил начало культу Шекспира — неся, таким образом, ответственность за последующий поток скверных подражаний Шекспиру. Историки подчеркивают непосредственное влияние Лессинга на современников (его борьбу за естественность, против условностей французского театра), почти или совсем не обращая внимания на систему его идей.

«Гамбургская драматургия» — это собрание критических статей, написанных Лессингом в течение двух лет, когда он был критиком при новом Национальном театре в Гамбурге. Сам он называл свой труд «критическим индексом всех поставленных пьес». Лессинг не старался придать своему труду стройную форму. Тем не менее два основных положения, которые я указал выше, красной нитью проходят через всю книгу. Говоря о социальной обоснованности драмы, Лессинг утверждал, что поэт должен строить действие так, чтобы «при каждом шаге героя мы должны были признать — в таком же душевном состоянии мы и сами поступили бы не иначе». Лессинг не отбрасывает и не искажает положения Аристотеля об очищении состраданием и страхом; вместо этого он утверждает, что «мы внезапно оказываемся во власти глубокого сострадания к тем личностям, которых увлекает такой роковой ход событий, полные ужаса при мысли о том, что и нас может увлечь подобный же поток».

Поэтому, «обсуждая достоинства таких трагедий крови и бури, мы должны сравнивать их с обычной жизнью людей, с повседневным человеческим существованием».

Отрицая обоснованность аристократических переживаний, Лессинг отрицал и обоснованность существования самих аристократов, которым доставляла удовольствие и льстила сентиментальная трагедия. Он считал, что незачем в качестве героев драмы выводить королей, королев и принцев; он утверждал, что жизнь и чувства простых людей более важны. «Мы живем в такое время, когда голос здравого рассудка раздается слишком громко, чтобы всякий сумасброд, который охотно идет на смерть без всякой нужды, презрев все свои гражданские обязанности, смел притязать для себя на титул мученика».

Психологический подход Лессинга к драме тесно связан с его социальными взглядами. Поскольку всякая драма должна обладать ощутимой социальной логикой, эта логика определяется подходом драматурга к своей теме: иначе говоря, мы должны исследовать цель автора. «Действовать с целью — это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами; сочинять и подражать, имея в виду определенную цель, — это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают затем, чтобы подражать».

Мы должны подвергать свой материал психологической проверке, в противном случае то, что мы создаем, «подражает явлениям природы, не уделяя при этом никакого внимания природе наших ощущений и душевных сил».

Лессинг совершенно правильно определил корни искусственности французской трагедии. Он понял, что в ней основное внимание уделялось выдумке, а не внутренней взаимосвязи причины и следствия. Поэтому, вместо того чтобы избегать неправдоподобия, французские авторы стремились к нему, культивируя все чудесное и неожиданное. Лессинг дал определение этому в одном из своих значительнейших высказываний: «Гений может интересоваться только такими событиями, которые вытекают одно из другого, только цепью причин и следствий. Объяснять последние первыми, соразмерять их одни с другими, всюду тщательно устранять случайность и вести действие так, чтобы все, что случается, случалось так и не могло произойти иначе, — вот его дело. Напротив, остроумие выбирает не такие факты, которые вытекают один из других, а только сходные и противоположные... Оно выбирает только такие события, между которыми общего только то, что они произошли в одно время».

Из этого следует, что единство действия перестает быть схоластическим понятием, а становится результатом органического развития и движения, чего драматург добивается путем соответствующего отбора материала. «В природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое. Но в силу такого бесконечного разнообразия она представляет собой только зрелище для бесконечного духа. Чтобы существа ограниченные могли принимать участие в наслаждении ею, они должны обладать способностью предписывать ей известные границы, которых у нее нет, способностью абстрагировать и направлять свое внимание по собственному усмотрению». «Этой способностью мы пользуемся во все моменты нашей жизни; без нее наша жизнь была бы немыслима; вследствие бесконечного разнообразия ощущений мы ничего бы не ощущали... Все то, что мы в области природы обособляем или желаем обособить в нашем уме от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно обособляет...».

Даже наиболее поверхностные высказывания Лессинга показывают, что он неизменно отстаивал правдивость в искусстве, постоянно высмеивал фальшь. Он высмеивал обычай убивать героев в последнем акте: «В самом деле, пятый акт — это какая-то злостная, ужасная зараза, сводящая в могилу многих, кому четыре первых акта сулили гораздо более долгую жизнь». Он блестяще разоблачает слабость эффекта, который построен на одной лишь неожиданности: «Того, кто в одно мгновенье сражен и уничтожен, я могу жалеть лишь одно мгновенье. Но что будет происходить во мне все то время, когда я ожидаю удара, когда я вижу, как гроза собирается над моей головой или над головой другого?»