Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Бомарше с большей точностью, чем Дидро, определял социальную функцию театра: «Если драма — достоверная картина того, что совершается в человеческом обществе, интерес, возбуждаемый ею в нас, неизбежно должен быть сходен с тем, который возбуждает в нас окружающая жизнь... Пьеса только тогда вызовет интерес и окажет благотворное влияние на нравы, если между ее содержанием и нами существует какая-то связь». Отсюда вытекал следующий политический тезис: «Подлинный, глубокий интерес, настоящие взаимоотношения могут существовать только между человеком и человеком, а не между человеком и королем. И поэтому мой интерес к героям трагедии благодаря их высокому сану не только не увеличивается, а наоборот, исчезает. Чем ближе по своему сословному положению стоит ко мне страдающий человек, тем больше я ему сочувствую». Бомарше говорил также, что «вера в рок принижает человека, ибо отнимает у него его свободу».

Мещанские драмы Дидро и Бомарше потерпели неудачу и в коммерческом и в художественном отношении. Озлобленный равнодушием публики, решив превратить театр в политическое оружие, Бомарше обратился к фарсовым приемам «Севильского цирюльника» и «Свадьбы Фигаро». Эти хлесткие нападки на глупость и предрассудки аристократии были встречены горячим одобрением народных масс. В посвящении к «Севильскому цирюльнику» (1775) Бомарше подчеркнул иронию своих намерений, несколько посмеявшись над собственным успехом, и «подтвердил свою веру в реалистический театр»: «изображать людей среднего сословия страдающими, в несчастье? Еще чего, их следует только высмеивать! Смешные подданные и несчастные короли — вот единственно существующий и единственно, возможный театр... Мне не только не поставят в упрек, неправдоподобие интриги, невероятность событий, ходульность характеров, преувеличенность идеи и напыщенность слога, но, напротив, именно это и обеспечит мне успех».

Политическое значение этих пьес было очевидно и правительству и публике. «Севильский цирюльник» был поставлен после трехлетней борьбы с цензурой. Людовик XVI лично запретил «Свадьбу Фигаро», и прошло пять лет, прежде чем цензоры вынуждены были разрешить ее постановку. Когда пьеса была наконец поставлена во Французском театре 27 апреля 1784 года, в самом театре и вокруг него бушевали страсти.

Таким образом, театр активно и сознательно содействовал революционному подъему буржуазии, который в свою очередь привел к коренным изменениям в теории и практике драматургии.

«При дворе в Веймаре, в полночь, встречая наступающий век, — пишет Шелдон Чини, — Гёте, Шиллер и несколько их друзей-писателей провозгласили тост за зарю новой литературы». Спустя сто лет, в 1899 году, появилась последняя пьеса Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Изменения в жизни общества и философском мышлении, происходившие на протяжении XIX века, часто изображают как борьбу между романтизмом и реализмом; романтизм господствовал в начале века, но реализм одержал в конце концов окончательную победу и продолжает царить в беллетристике и злободневной драматургии наших дней. Несомненно, эти термины предполагают резкий раскол в духовной жизни того периода; хочется даже рассматривать их как литературные эквиваленты двух основных философских течений, истоки которых мы уже проследили.

Однако слишком полную аналогию проводить опасно. Литературные критики столь искусно жонглировали этими словами, использовали их для столь много численных подтасовок, что самые понятия романтизма и реализма стали взаимозаменяемыми. Это объясняется определенным, свойственным современной критике подходом: для нее характерно стремление изучать настроения, а не основные идеи, пренебрегая социальными корнями искусства и таким образом рассматривая течение в искусстве как совокупность настроений, а не социальное явление. Таким образом, критик довольствуется тем, что указывает на впечатление, порождаемое данным произведением искусства, и не делает никаких попыток проследить возникновение и развитие этого впечатления, проанализировать его. Слово «романтизм» часто приходит па помощь для описания подобного впечатления — ощущения теплоты, яркости, силы. Но этот термин очень многозначен: 1) поскольку романтизм возник в конце XVIII века, как мятеж против классицизма, он часто предопределяет отсутствие узаконенных условностей, свободу формы; 2) но он также применяется в противоположном смысле, для обозначения изысканного, приподнятого стиля — в противоположность простоте выражения; 3) иногда им пользуются при обозначении произведения с бурно развивающимся авантюрным сюжетом; 4) мы находим также, что термин «романтизм» употребляется в совершенно противоположном смысле — обозначая уход от реальной действительности, поиски романтической иллюзии; 5) тот же самый термин используют для описания определенных духовных свойств — воображения, творческого начала — в противоположность бескрылости и педантизму; 6) это слово имеет и философский смысл, указывая на приверженность к метафизической, а не к материалистической точке зрения; 7) кроме того, оно в применении к психологии означает субъективный подход, в отличие от объективного, интерес к чувствам, а не к действиям людей.

Вполне очевидно, что совокупность настроений, получившая наименование романтизма, включает множество самых противоречивых элементов. Как могло случиться, что литературная критика почти не пыталась примирить эти противоречия? Дело в том, что большинство критиков не подозревает о существовании этих противоречий: критик, считающий искусство категорией иррационального, субъективного порядка, не видит ничего удивительного в этом соединении противоречивых элементов; для него искусство вообще субъективно и метафизично и порождается воображением, а не жизнью. По его мнению, искусство — это погоня за возвышающей и очищающей иллюзией; убежденный, что действительность бесцветна и скучна, он считает, что свобода действия может существовать лишь в мире грез; поэтому авантюрная тематика — это одно из средств ухода от действительности; а поскольку искусство иррационально, оно должно бежать принятых форм; но, поскольку оно имеет дело с тончайшими оттенками духа, оно должно говорить изысканным и тонким языком.

Итак, мы нашли нужный ключ к современной критике и романтизму XIX века. Критическая мысль (как в XIX, так и в XX веке) не дала анализа романтизма, потому что она опиралась на ту же систему мышления, которая лежала в основе романтизма. Сутью этой системы, принципом, примиряющим ее явные противоречия, является идея неповторимости души, идея личности, как самодовлеющей эмоциональной сущности. Высшая природа человека объединяет его с вещью в себе, с идеей вселенной. Искусство есть проявление человеческой неповторимости и его слияния с верховной идеей.