Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Деятельность Тэна и Брандеса (а также других критиков, следовавших по их стопам) во многом способствовала возрождению театра. Брандес оказал значительное влияние на Ибсена. Золя был последователем Тэна; своими поисками причин, «физических и нравственных», вниманием, которое он уделял психологии чувств и проблемам наследственности, он в значительной степени обязан Тэну.

В течение большей части XIX века в немецкой философской мысли господствовали идеи Гегеля. В ней превалировало метафизическое начало его обширной дуалистической системы; однако эта система была достаточно гибкой и сумела ассимилировать теорию эволюции Дарвина и все чудеса современной науки — они были приняты как физическое раскрытие «абсолютной идеи». Во Франции и Англии продолжали оказывать глубокое влияние традиции Локка, Юма, Монтескье и Сен-Симона, придавая философской мысли либеральную и социальную направленность.

В последние годы XIX столетия в господствующем направлении европейской философии произошло заметное изменение. Новое течение, которому суждено было сыграть большую роль в развитии философской мысли XX века, никак нельзя назвать новым. В значительной степени оно представляло собой возвращение к агностицизму Юма, который утверждал, что рациональное познание «метафизично» и что мы можем полагаться лишь на наши непосредственные ощущения. В XIX веке существовало много разновидностей юмовской философии; к ним принадлежал и позитивизм Огюста Конта (умер в 1857 г.). Традиции позитивизма продолжил Герберт Спенсер. Он признавал позитивные аспекты современной науки; в 1855 году, за четыре года до выхода в свет «Происхождения видов», он опубликовал «Основания психологии», произведение, основывавшееся на теории эволюции. Но, как и Юм, он принимал доктрину непознаваемого; свою систему он назвал «органической философией».

В девяностые годы XIX века развитие мысли, которое пробудило театр, вызвало также и нарушение равновесия в философии; это в свою очередь оказало воз действие на ход общего развития мысли, приведя к изменениям в драматургической логике и методике. До тех пор пока философия оставалась идеалистической, было невозможно избавиться от дуализма материи и сознания. Люди отчаянно искали новый способ освобождения неповторимой души из рабства реальности, который в то же самое время оправдал и объяснил бы практические противоречия между ними самими и окружающей их средой.

«Абсолют» Гегеля был слишком туманен и окончателен для современного мира, а «органическая философия» Спенсера — слишком узка и ограничена.

Выход нашел Анри Бергсон. Он соединил агностицизм и позитивизм с шопенгауэровской идеей мира, как выражения динамической и иррациональной воли. Философия Бергсона несла в себе черты и практицизма и мистики; она объединяла агностицизм и эмоциональность; она была одновременно и скептична и абсолютна. Вместо абсолютной идеи Бергсон ввел понятие «жизненного порыва», «изначального принципа жизни». В своем произведении «Время и свобода воли» Бергсон проповедовал все тот же старый дуализм материи и сознания, но форма, в которой он это сделал, блестяще соответствовала новым научным представлениям о времени и пространстве. Он говорил, что существуют два выражения собственного «я»: основное «я», существующее во времени, и «я», «преломленное сквозь призму пространства и тем самым распавшееся на части», которое представляет собой «особую и социальную проекцию» «я». «Большую часть времени, — говорил Бергсон, — мы живем вне нашего основного «я», довольствуясь тенью нашего истинного «я», которую чистая протяженность проецирует в однородное пространство. Свободно поступать — означает вернуть власть над собой и возвратиться к чистой протяженности».

Значение этого высказывания состоит не в том, что оно означает (ибо, признаться, я не знаю, что оно означает), а в том, что в нем ясно проступает идея ухода от действительности путем перехода границы реального: «свободно поступать» в мире «чистой протяженности». Наша земная жизнь есть лишь «тень» свободы, существующей в потоке времени.

В философии Бергсона была также своя экспериментальная реалистичная сторона; он рассматривал мир непосредственных ощущений (мир пространства) как мир отдельных частиц опыта, живущих лишь временной жизнью. В этом он следовал агностицизму Юма; концепция бергсоновской реальности, воспринимаемой лишь временно и не обладающей абсолютным рациональным содержанием, шла теми же путями, что и прагматизм Уильяма Джемса.

Антиинтеллектуальность взглядов Бергсона состояла и в том, что он прославлял идею «жизненного порыва», и в том, что он подчеркивал зависимость человека от непосредственных ощущений. Мы уже видели, как увлечение физиологией привело Золя к тому, что он начал рассматривать чувства как вещь в себе; отсюда оставался лишь шаг к концепции Золя о «вечно плодотворящем дыхании жизни». Фридрих Ницше, писавший в восьмидесятых годах XIX столетия, бросил тот же клич, непомерно вознося неповторимую душу. Ницше утверждал, что разум не имеет никакой цены; мы приобретаем силу лишь благодаря интуиции страстей. Моральные ценности не играют роли, потому что для их существования необходима возможность рациональных суждений. Жизненная сила лежит «по ту сторону добра и зла».

Бергсон согласовал все эти направления, лишил их поэтической туманности, замаскировал противоречия научной фразеологией, обошел опасные социальные выводы и за внушительным философским фасадом построил храм своему «жизненному порыву».

В литературе влияние Бергсона сказалось прежде всего на символистах — Малларме, де Гурмоне и других. Но на рубеже двух веков его влияние коснулось и драмы. Философия Бергсона отчетливо отразилась в последних пьесах Ибсена.

Совершенно очевидно, что нет никакой возможности провести подробное исследование всего разнообразия идейного содержания, форм и разновидностей, изгибов, поворотов, изменений и противоречий, которые обнаруживает театр на пороге XX столетия. Я попытался проследить эти преобладающие идеи лишь в самых общих чертах, главным образом, чтобы показать их исторические корни и пути их влияния на театр нашего времени. Что представлял собой театр, чему он научился к 1900 году, мы рассмотрим лишь на пьесах одного человека, но человека, который на голову возвышался над своей эпохой, и чья творческая жизнь закончилась с концом самого XIX века.

Творчество Ибсена подводит итог и замыкает круговорот развития буржуазного общества. Ибсен с такой гениальной ясностью отразил свою эпоху, что сжатый обзор его пьес может показаться повторением того, о чем говорилось в предыдущей главе. Все господствующие идеи той эпохи так или иначе отразились в его пьесах, ему удалось воплотить их в драматической форме, конкретизировать их. Будучи великим художником, он сумел обнажить неустойчивость общества именно там, где внутреннее напряжение проявлялось с максимальной силой; он сумел показать всю сложность взаимоотношений между внешне застывшей средой и смятенными чувствами отдельного человека.