Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Чтобы понять это новое направление в театре, мы должны рассматривать его как кульминацию двухсотлетнего развития буржуазного мировоззрения. Оно выросло из присущего интеллектуальной жизни XVIII и XIX веков противоречия, корни которого уходили в самое сердце социальной структуры. В диалектическом смысле это противоречие было той движущей силой, благодаря которой общество развивалось; внезапные нарушения внутреннего равновесия с возрастающей скоростью приближали империализм и мировую войну. Люди с чуткими душами и глубоким умом ощущали присутствие этих враждующих сил, которые несли гибель их миру. Но это противоречие было и в них самих, оно гнездилось в их образе мышления, в их представлениях.

Естественно, что такое противоречие породило великий театр. Этот театр возник в то время, когда буржуазное общество еще было жизнеспособно, еще шло вперед, еще могло в какой-то степени объективно себя оценивать. Но скрытое напряжение было уже у самой поверхности. Театр отражал как объективную жизнеспособность общества, так и это опасное внутреннее напряжение.

Это помогает нам понять и огромные достижения театра конца XIX века и его неизбежные недостатки. Это противоречие в особо отчетливой форме мы находим у Метерлинка, который был одновременно и мистиком и талантливым ученым. Боязнь действия, воплощенная Метерлинком в метафизических категориях, нашла так же выражение в пьесах наиболее последовательного реалиста того времени — Антона Чехова. Мистицизм и реализм были не просто следствием литературных склонностей: они выросли из главных направлений философской мысли той эпохи. Чехов объективно изобразил те силы, которые определили философию Метерлинка.

Мы видели, что в основе натурализма Золя лежали противоречия романтизма. Во многих отношениях Золя олицетворял дух века, путь, по которому шло общество. Все более бурное течение событий заставило Золя принять участие в деле Дрейфуса, привело его к самому мужественному поступку в его жизни. Он был уже не молод и очень устал; он был безучастным свидетелем Парижской коммуны; он проповедовал натурализм и веру в науку и жизненную силу; но 13 января 1898 года Золя крикнул «Я обвиняю» в лицо президенту Франции, генеральному штабу французской армии и всему государственному аппарату. Он предстал перед судом, был приговорен к тюремному заключению, бежал в Англию — но голос его разнесся по всему миру.

Золя был одним из тех, кто пробудил театр в девяностых годах. В течение двадцати лет он предсказывал это пробуждение. Он принимал активное участие в создании свободного театра Антуана; Антуан подтверждает, что взгляды Золя вдохновили его и определили направление театра. Первая афиша театра сообщала о постановке одноактной пьесы по одному из произведений Золя; и именно благодаря Золя пьесы Ибсена появились на сцене театра Антуана.

Мы снова сталкиваемся с весьма многозначительным противоречием. Наиболее важный вклад в теорию современной драмы был сделан Фердинандом Брюнетьером, заклятым врагом натурализма Золя. Брюнетьер был не только критиком, но и философом; взгляды его отличались глубоким консерватизмом; философия Брюнетьера была проникнута фидеизмом и привела его в 1894 году к принятию католичества. Еще в 1875 году, когда Брюнетьеру было только двадцать шесть лет, он обрушился на Золя за «животную грубость его стиля, за увлечение отталкивающим и низким... Неужели человечество состоит из негодяев, сумасшедших и шутов?»

Однако Брюнетьер был настоящим мыслителем: его борьба против натурализма отнюдь не сводилась к требованию придерживаться классической традиции. Если Фрейтаг занимался простым бальзамированием метафизической философии, Брюнетьер анализировал проблемы свободы воли и необходимости. Он был прав, утверждая, что материализм Золя непоследователен, что вера Золя в науку романтична и ненаучна и поэтому приводит к механистическому фатализму. Брюнетьер утверждал, что фатализм исключает самую возможность существования драматического конфликта; драматический конфликт как раз и заключается в попытках человека властвовать над своим окружением: «Вера в свободу играет немаловажную роль в той борьбе, которую мы ведем против препятствий, мешающих нам добиться цели».

Исходя из этого положения, Брюнетьер развил упомянутый Гегелем закон конфликта, применив его к практическим проблемам театра: «Мы требуем от театра зрелища человеческой воли, стремящейся к цели, и сознательно выбирающей средства для достижения этой цели... Драма — это зрелище человеческой воли, сталкивающейся с естественными или сверхъестественными силами, которые ограничивают и умаляют нас; это — один из нас, брошенный живым на сцену, чтобы там бороться против рока, против закона общества, против такого же, как он, человека, против себя, если понадобится, и против честолюбивых стремлений, своекорыстных желаний, предрассудков, глупости, недоброжелательства тех, кто его окружает».

Брюнетьеру недоставало исторической перспективы, но он провел замечательную аналогию между развитием театра и периодами подъема определенных социальных сил. Он показал, что греческая трагедия достигла своего расцвета в эпоху персидских войн. Об испанском театре он говорил: «Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерой принадлежат той эпохе, когда Испания господствовала в Европе и в Новом Свете». В 1894 году, чувствуя, что над театром конца XIX века нависла угроза, и пытаясь объяснить это, он писал, что «слабеет, идет на убыль, дробится сила воли. Люди говорят, что уже не умеют пользоваться своей волей, и, боюсь, у них есть право так говорить. У нас одышка, говоря словами поэта. Мы отказываемся от самих себя. Мы отдаемся на волю течения».

Брюнетьер принадлежит к числу немногих театральных критиков, упоминавших о связи, существующей между развитием общества и развитием театра. Любопытно, что другие авторы, писавшие о театре, почти полностью игнорировали его социальное значение. Одна из наиболее отличительных черт общего критического направления XIX века состояла в использовании нового метода, основанного на анализе мировоззрения, экономических условий, культурных и политических течений. Крупнейшими представителями этой школы были Ипполит Тэн и Георг Брандес, которые в своих теориях опирались непосредственно на гегелевскую философию. Оба уделяли большое внимание театру, как составной части литературы вообще; но они не занимались им специально, как самостоятельным видом искусства.

И Тэн и Брандес рассматривали литературу как социальный процесс. «Книга, на которую смотришь исторически, — писал Брандес, — даже если она является совершенным, законченным произведением искусства, представляет собой тем не менее всего лишь частицу, выкроенную из единой бесконечной ткани». Тэн исходил из предположения, что существует определенная «система в человеческих чувствах и идеях». Он считал, что эту систему обусловливают три изначальные силы — среда, эпоха и раса: «Какова бы ни была природа фактов — физическая или нравственная, — это не имеет большого значения; у фактов всегда есть свои причины». Анализ причин, сделанный Тэном, носил на себе следы романтического влияния. У Тэна, как и у других мыслителей того времени, материализм служил идее неповторимой души. Поэтому он решил, что «история относится к области психологии». Вместо того чтобы изучать взаимодействие среды, эпохи и расы, он исследовал лишь то, что являлось, по его мнению, их психологическим результатом; каждая эпоха, по его мнению, порождает особый, господствующий тип, свою «неповторимую душу»; он установил «некий идеальный образ человека; в средние века — это рыцарь и монах; в нашу классическую эпоху — придворный, человек, обладающий даром красноречия».