Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Творчество Бальзака оказало влияние на все последующее развитие реализма. Его научный метод, скрупулезная выписка деталей, ретроспективный анализ нашли подражание и в художественной литературе и в театре.

Однако за последнее тридцатилетие XIX века в социальной обстановке произошли серьезные перемены: общественные отношения стали гораздо менее гибкими, а внутреннее напряжение сильно возросло. Первой открытой брешью в системе общественных отношений явилась Парижская коммуна, утопленная в крови 21 мая 1871 года.

Триумфальное шествие капитализма, масштабы его достижений и неизбежно порождаемые им внутренние противоречия определили характер культуры этой эпохи. Страхи и надежды сторонников романтизма уже никого не волновали; их бурная жажда самовыражения и личной свободы выглядели неуместными в эпоху, когда, казалось, была достигнута определенная стабильность и установлены хотя и ограниченные, но тем не менее четко выраженные формы личной и политической свободы. Естественно, возникла потребность в более реалистическом изучении окружающих условий. Оно заключалось как в оценке уже достигнутого, так и в попытках примирить опасные несоответствия, очевидные даже для самого поверхностного наблюдателя существующего социального строя.

В 1873 году Эмиль Золя, на которого огромное влияние оказал Бальзак, выступил в предисловии к своей пьесе «Тереза Ракен» с яркой апологией натурализма в театре. Весьма любопытно поразительное сходство между тем, что писал Золя в 1873 году, и романтическим воззванием Гюго в 1828 году. «Мы пришли, — говорил Золя, — к рождению истинного, того, что является великой и единственной силой века». Гюго говорил о «старой штукатурке, скрывающей фасад искусства», а Золя заявил, что «прогнившие леса, окружающие здание театра вчерашнего дня, падут сами собой». Гюго утверждал, что поэт должен выбирать «не прекрасное, а характерное». Золя говорил о «Терезе Ракен»: «Действие не сводится к специально выдуманному сюжету, оно состоит во внутренних столкновениях характеров; не существует логики фактов, а есть логика чувств и переживаний». Гюго защищал идею гротеска и требовал введения местного колорита. Золя говорил: «Все действие моей пьесы развертывается в одной и той же комнате, темной и сырой, чтобы не разбивать впечатления и не уничтожить ощущения надвигающегося рока».

Сходство этих заявлений весьма интересно. Но между ними существует и очень важное различие. Высказывания Гюго о гротеске и местном колорите представляли собой общие слова. Золя пошел дальше — он хотел не только говорить о реальном мире, но и смотреть на него. С другой стороны, заявление Золя о том, что «не существует логики фактов, а есть логика чувств и переживаний» указывает скорее на романтический, нежели на реалистический образ мышления писателя. Отзвук романтизма мы слышим и в утверждении Золя, что «больше не существует никаких формул, никаких стандартов: существует лишь одна жизнь».

Пьесы Золя были значительно слабее, чем его романы. Отчасти это объяснялось, как и у Бальзака, стремлением к журналистской точности и отсутствием четкой социальной философии. Тем не менее «Тереза Ракен» знаменует собой поворотный момент в истории театра. Мэтью Джозефсон говорит: «Сейчас уже признано, что драматургические попытки Золя расшевелили и вдохновили театр его времени и стали самобытной, хотя и незрелой основой современной французской драмы Брие, Бека, Эрве, Анри Бернштейна, Батая, охватывающей почти сорок лет нашей эпохи».

Это верно, но это еще не все. «Тереза Ракен» не только определила в общих чертах пути дальнейшего развития театра; в пьесе отражена система нравственных и этических воззрений, которым суждено было найти свое выражение в театре XX века, и показано происхождение этих воззрений. Прежде всего из этой пьесы видно, что Золя чувствовал ход социального развития, ощущал, что не все ладно в современном обществе. Иначе и не могло быть — роман «Тереза Ракен» был написан за четыре года до Парижской коммуны и переработан в пьесу через два года после нее. Однако Золя пережил время Коммуны, не осознав глубокого исторического значения тех волнений, свидетелем которых был. Наоборот, он был озадачен и раздосадован. Джозефсон отмечает, что «события Коммуны, вместо того чтобы зажечь воображение писателя, по-видимому, привели его в смятение».

Нам станет понятно настроение Золя, если мы ознакомимся с его взглядами в тот период. Вот что он писал в своих заметках к серии «Ругон-Маккаров»: «Время беспокойное, и как раз беспокойность времени я изображаю. Со всей безусловностью я должен подчеркнуть: я не отрицаю величия современного прогресса, я не отрицаю, что мы, возможно, в большей или меньшей степени идем к свободе и справедливости. Я готов даже признаться, что верю в эти слова — свобода и справедливость, хотя и убежден, что люди всегда останутся людьми, то есть животными, хорошими или плохими в зависимости от обстоятельств. Если мои герои кончают плохо, то это потому, что мы еще только начинаем совершенствоваться».

Поэтому достижение свободы и справедливости не является ближайшей насущной задачей, а явится конечным результатом совершенствования человека. Поэтому Золя, подобно романтикам начала столетия, занялся анализом человеческого сердца. В «Терезе Ракен» его интересует не нищета бедняков, а их эмоции. «Терезу Ракен» он называл «объективным исследованием эмоций». Что же подразумевал Золя под объективным исследованием? Джозефсон отмечает впечатление, которое произвели на Золя опыты Клода Бернара, чьи исследования в области физиологии нервной системы вызвали сенсацию. Кроме того, на Золя оказали влияние Ламарк и Дарвин. Писатель хотел произвести научное анатомирование души. Однако показывает он нам всего лишь романтическую душу, терзаемую животными страстями и поддерживаемую надеждой на конечное совершенствование.

Золя верил, что наши поступки определяются физиологией нервной системы, что эта физиология носит наследственный характер и бороться с ней невозможно. «Тереза Ракен» — это повесть о неистовой сексуальной страсти. Тереза одержима одним стремлением, «кровь и нервы» героини предопределили ее мрачную судьбу. Так страсть превращается в выражение личности, но в то же время страсть — это первооснова жизни. Она совмещает в себе и причину и следствие. В ней — и добро и зло. Люди не достигнут совершенства, подавляя страсти, они добьются его, лишь очищая их. Вновь появляется «абсолютная идея», на этот раз как абсолютное чувство. Эта концепция непосредственно заимствована из учения Шопенгауэра об эмоциональной воле. Но Золя избежал пессимизма Шопенгауэра — он сумел соединить идею слепой воли с идеей благодетельной жизненной силы, которая постепенно преобразует изменчивые человеческие эмоции в чистое, вечное чувство. Имеется немало доказательств, что мировоззрение Золя развивалось в этом направлении: серия «Ругон-Маккары», начатая в 1868 году как клиническое исследование общества, завершилась в 1893 году как гимн «вечно плодотворящему дыханию жизни».