Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

В своих заметках об «Освобожденном Прометее» Мэри Шелли пишет: «Способность человека достичь такого совершенства, чтобы быть в состоянии изгнать зло из себя и из большей части мироздания, является основой его мировоззрения. И наибольшую любовь вызывал в нем образ того, кто сражался с Принципом Зла». Этот же образ обессмертил и Гёте. В «Ченчи» душа, «воюющая с Принципом Зла», воплощена в великолепном образе Беатриче Ченчи.

Поэты-романтики отличались удивительной искренностью в своей любви к свободе. Байрон принял участие в борьбе греков за независимость и умер в Миссолунгах в 1824 году. Гейне в Германии с проникновенной страстью провозглашал свою веру в революцию. Но сама идея свободы оставалась метафизичной, по-прежнему означая примат сознания над материей. Ее связь с социальной действительностью была неясной, ей недоставало перспективы. Брандес говорит о Гейне: «Бурный поэтический темперамент сделал для него трудным выбор политических убеждений. Как мы уже показали, его влекло в разные стороны, и его высказывания расплывчаты потому, что он в одно и то же время чувствовал себя и народным революционером и воинствующим аристократом».

Естественно, что романтизм с гораздо большей яростью обрушивался на нравы и условности общества, чем на право частной собственности. Протест против кодекса буржуазной нравственности имел огромное значение; борьба с ограниченностью и лицемерием продолжается и в наши дни; эпоха эмансипации, последовавшая за мировой войной, повторила идеи, звучавшие на заре романтизма. Борьба против условностей разразилась и в Германии, а в Англии Байрон и Шелли отказывались признавать ограничения, которые они считали ложными и унизительными; Гёте, Шиллер и их друзья превратили городок Веймар в «Немецкие Афины»; они сделали его также центром свободной любви, бурных душевных переживаний и пересмотра устоев нравственного кодекса.

Теория драматургии первых лет XIX века занималась главным образом различными отвлеченными проблемами и лишь между прочим затрагивала конкретные вопросы техники. Причины этого можно обнаружить в самой природе романтизма: если верить в неповторимость гения, творческий процесс оказывается скрытым под неким покровом; критик и не желает проникать сквозь него, поскольку творческий процесс самого критика скрыт покровом, предполагающим неповторимость его собственного гения. Мы не встречаем никаких попыток продолжить линию глубокого анализа принципов драмы, начатую Лессингом.

Первым критиком, принадлежавшим к школе романтизма, был Иоганн Готфрид Гердер, деятельный член Веймарского кружка, умерший в 1803 году. Брандес говорит, что Гердер явился «основоположником новой концепции гениальности, а именно — что гениальность интуитивна, что она проявляется в определенной способности создавать и постигать, не обращаясь к абстракциям».

Фридрих Вильгельм Иосиф Шеллинг развил ту же теорию, придав ей более философскую форму. Он утверждал, что работа сознания покрыта тайной и что существует особый дар «интеллектуальной интуиции», который позволяет гению переступать границы разума.

Однако есть среди представителей немецкой критической мысли того периода один человек, намного превосходящий всех других. В 1808 году в Вене читал свои знаменитые лекции по драматическому искусству Август Вильгельм Шлегель. Сделанный им обзор истории театра все еще представляет значительный интерес для тех, кто изучает искусство драматургии; особой глубиной проникновения отличается его анализ шекспировского наследства. Но вся теория Шлегеля пронизана идеей неповторимости души. Философия романтизма приобретает у него особую четкость: в трагедии «мы созерцаем соотношения нашего существования с пределом всех возможностей». Эти возможности приводят нас к бесконечности: «Все конечное и смертное теряется в созерцании бесконечности». Таким образом мы приходим к знакомому дуализму материи и сознания: поэзия стремится покончить с этим «внутренним разладом», «примирить два мира, между которыми мы мечемся, и неразрывными узами связать их воедино. Наши ощущения, так сказать, освящаются благодаря таинственной связи с чувствами высшего порядка; с другой стороны, душа воплощает свои предчувствия, или непередаваемое интуитивное постижение бесконечности, в образах и символах, заимствованных из мира зримых вещей».

Эта теория заслуживает весьма пристального внимания: во-первых, мы видим, что она по необходимости субъективна. Говоря словами самого Шлегеля, «чувства современных людей в целом обращены более вовнутрь, склонности их менее вещественны, а мысли — более созерцательны». Во-вторых, мы встречаем упоминание об «образах и символах», впоследствии развившихся в метод экспрессионизма. В-третьих, Шлегель предлагает, чтобы драматург занимался «чувствами высшего порядка», а не насущными социальными проблемами. Шлегель осуждал Еврипида за то, что тот не сумел с достаточной силой отобразить «внутреннюю агонию души»: «Ему нравится низводить своих героев до положения нищих, заставляя их страдать, голодать и бедствовать». Шлегель относится отрицательно к аналитической глубине Лессинга и к социальной направленности его взглядов. Он обвинял Лессинга в желании превратить искусство в «голое подражание природе»: «Упорная вера Лессинга в Аристотеля, а также влияние, которое на него оказали сочинения Дидро, породили странное смешение в его теории драматического искусства». Шлегель считал «Вертера» Гёте желанным противоядием против влияния Лессинга, «декларацией прав чувства против тирании социальных отношений».

Шлегель отрицает Аристотеля, но его замечания о «Поэтике» содержат самую важную мысль, которую он когда-либо высказывал. Ему не по душе было то, что он называл «анатомическими идеями» Аристотеля. Возражая против механистического понимания действия, он сделал глубокое замечание о значении воли: «Что такое действие?.. В высшем, должном понимании действие — это деятельность, зависящая от воли человека. Единство действия заключено в стремлении к единой цели; завершенности действия способствует все, что лежит между первоначальным решением и осуществлением самого деяния». Единство античной трагедии он объяснил следующим образом: «Ее абсолютное начало есть утверждение свободы воли, а абсолютный конец — признание необходимости».

К сожалению, Шлегель не сумел продолжить анализ единства в свете этих положений; этим путем он мог бы разработать практическое применение теории трагического конфликта. Но Шлегелю мешала метафизичность его взглядов. Распахнув двери перед обсуждением единства, он вновь с поразительной поспешностью захлопнул их, заявив, что «идея Единого и Целого никоим образом не вытекает из опыта, но возникает из первичной и стихийной деятельности человеческого сознания... Я требую более глубокого, более проникновенного и более таинственного единства, чем то, которым довольствуется большинство критиков».