Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Эта пьеса доказывает, что люди, лишенные воли и среды, — не люди. В той степени, в какой фабула имеет вообще какой-то смысл, она опирается на человеческие взаимоотношения, жизненные по своему характеру и даже явно мелодраматические. Не требуется никакой двойственной или множественной личности для объяснения того, что Браун любит жену Диона и хочет занять место соперника. Нет ничего загадочного и в том, что человека убивают, приняв его за другого. В этом нет никакого скрытого смысла и никакого «фона», который соответствовал бы замыслу автора; случайные и почти невольные упоминания героев об их целях — вот все, что отличает их от неживой материи. Это ясно и из вышеприведенных слов Брауна: Браун говорит о том, что он, как человек, предпримет в отношении других людей.

Пьеса «Великий бог Браун» обладает неподдельной поэтической силой; путаная философия О'Нейла изложена в ней честно и страстно. Пьеса не сценична, потому что не сценична сама философия. Поэзия пьесы никак не связана с ее персонажами. Подобно их личностям, она взаимозаменяема. Прелесть пьесы в том, что, несмотря на всю путаность, она раскрывает сознание и волю автора. Но ей не хватает ясности или драматической правды, потому что разумная воля автора направлена на отказ от реальности.

Мировоззрение О'Нейла, которое в «Великом боге Брауне» появляется в своей крайней форме, определяет построение всех его пьес. Отрицание реальности означает отрицание логики. Это в свою очередь делает невозможным единое развитие действия. В пьесах, последовавших за «Великим богом Брауном», О'Нейл перестает упорствовать в попытках изображать лишь «противоречивые приливы и «отливы человеческой души»; он отчаянно пытается найти какие-то средства, чтобы применить свою философию к реальному миру. Наиболее значительным произведением позднего периода творчества О'Нейла является «Странная интерлюдия». Хотя в пьесе иногда сквозит мистический подтекст, ее фабула довольно реалистична, а ее действующие лица — современные люди, и конфликт порождается конкретными противоречиями в пределах конкретной среды.

Я уже указывал, что Нина Лидс — точная копия Гедды Габлер. Могут возразить, что Нина менее считается с общественными условностями, менее исковеркана ими и гораздо более современна, чем героиня Ибсена. Разумеется, некоторые внешние различия между ними существуют, потому что поведение их определяется условностями данной эпохи. Но своим отношением к этим условностям они поразительно напоминают одна другую. Обе внутренне беспринципны, но в то же время обе боятся общественного мнения и не рискуют бросить ему открытый вызов. Гедда толкает Лёвборга на самоубийство и сжигает его рукопись без малейших угрызений совести, но ее приводит в ужас мысль о скандале. Нину не мучает совесть, когда она ищет удовлетворения своим эмоциональным потребностям, но у нее никогда не хватает мужества сказать правду. У обеих женщин необыкновенно скучные мужья; обе считают любовь своим правом, которому все должно уступать; у обеих — Эдипов комплекс; обеими движет неврастеническая жажда сильных ощущений; обе обладают тем, что О'Нейл называет «безжалостной самоуверенностью»; обе ищут комфорта и роскоши, подчиняясь поэтому общественным условностям; в то же самое время обе — идеалистки высшей марки, ненавидящие все «смешное и пошлое».

Гедда борется, чтобы найти выход для своей воли. Будучи не в состоянии добиться этого в узких рамках своего окружения, она предпочитает умереть, только бы не покориться. Нина не сталкивается с подобным кризисом. Подобно Кандиде у Шоу, ей удается более или менее удовлетворительно приспособиться к своей среде. Но Кандида получает право свободного выбора и тем самым изъявления своей воли. Нина живет в эмоциональном трансе; она ничего не выбирает и ни от чего не отказывается; ее «безжалостная самоуверенность» не означает выбора определенного поведения, но с ее помощью она оправдывает свои поиски эмоционального возбуждения, заставляющие ее принимать любое новое ощущение. Во втором акте Нина признается, что она «отдавала свое прохладное чистое тело мужчинам с горячими руками и жадными глазами, которые называли это любовью». На протяжении всей пьесы ее действия не определяются самостоятельными решениями; она живет минутой и следует любому мгновенному впечатлению.

Содержание «Странной интерлюдии», изложенное в двух словах, — это история замужней женщины, у которой ребенок не от мужа. Сюжет для современного театра весьма обычный. Интересный материал для сравнения дают «Завтра и завтра» Филиппа Барри и «Кандалы» Поля Эрве. Все пьесы выражают одинаковую точку зрения. В заключительной сцене пьесы Эрве (поставленной в 1895 г.) жена говорит мужу: «Мы с тобой оба несчастны, а в несчастье все равны». В конце «Странной интерлюдии» Нина говорит: «...умереть мирно! Я так по-хорошему устала от жизни». И Марсден отвечает, говоря о себе, как о «милом старом Чарли... который, освободившись от желания, в конце концов обрел счастье».

Эрве рассматривает эту ситуацию как социальную проблему, которую необходимо решить. Герои вынуждены приспосабливаться к окружающему миру в условиях, которые они сами же создали. Кульминационным моментом пьесы является признание жены.

Но и в «Завтра и завтра» и в «Странной интерлюдии» нет и намека на открытый конфликт. В обеих пьесах мужья так и остаются в неведении. В «Завтра и завтра» Гейл Редмэн зовет отца своего ребенка, доктора Хэя, чтобы тот сделал операцию мальчику и спас ему жизнь. Все проходит благополучно, следует короткая любовная сцена, и доктор навсегда расстается с героиней. Напряжение, вызванное страхом матери за жизнь сына, никак логически не связано с отцовством доктора Хэя. Доктор Хэй говорит об особом эмоциональном свойстве Гейл: «Она раскаивается не так, как другие». Он говорит также, что «чувство — единственная реальность в нашей жизни; это — сам человек; это — его душа». Поскольку чувство есть самоцель, оно не нуждается в выражении посредством разумной воли и может быть не связано с реальными поступками героя. У Гейл нет ни честности, чтобы сказать мужу правду, ни смелости, чтобы пойти за любовником, но ее чувства — это ее душа, и поэтому в них — их собственное оправдание.

В «Странной интерлюдии» мы встречаем ту же концепцию чувства. Марсден говорит о «темных струях, которые сливаются в единый поток желания». Нина говорит о трех близких ей людях: «Я чувствую, как их желания сходятся во мне!.. образуя одно совершенное мужское желание, которое я впитываю». Вполне очевидно, что и Нина, подобно героине пьесы Барри, «раскаивается не так, как другие».

Такое внимание к чистой эмоции представляет собой прагматическое приложение мистических идей «Великого бога Брауна» к поведению живых людей. Этим объясняется композиция «Странной интерлюдии». Действие рассчитано на то, чтобы вызвать предчувствие ужасов, которое так и не сбывается. В первых трех актах Нина выходит замуж за скучного Сэма Эванса и хочет иметь ребенка. Она узнает, что в роду ее мужа существует наследственная душевная болезнь. Только тогда мы обнаруживаем, что все эти три акта играли роль экспозиции, предваряющей основное событие: поскольку Нина боится наследственности, она в качестве будущего отца своего ребенка избирает доктора Даррелла. Мы напряженно ждем последствий. Но никаких последствий нет. В пятом акте Нина хочет обо всем рассказать мужу и получить развод, но Даррелл не соглашается. В шестом акте Даррелл намерен рассказать все Сэму, но Нина не соглашается. В седьмом акте в центре действия оказывается ребенок (которому теперь одиннадцать лет); подозрения, возникшие у мальчика, грозят все расстроить. Но в следующем акте (спустя десять лет) мы встречаем на палубе яхты на реке Гудзон всех героев пьесы, наблюдающих за Гордоном, который выигрывает большие гребные гонки. «Свет еще не видел подобного гребца!»