Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

В пьесе «Траур идет Электре» О'Нейл иллюстрирует шпенглеровскую концепцию современного интеллекта, «трепещущего перед собственным сатанизмом». Насилие здесь не просто необходимый атрибут действия; это — самоцель. Чармион фон Виганд указывает, что «перед всеми героями пьесы были открыты более естественные пути, но они избирают путь убийства и крови, — или, вернее, его избирает для них автор». Ясно, что у героев вообще нет никакого выбора, а решение автора повести их по пути крови и убийства вырастает из потребности оправдать жестокость и насилие как нормальные условия нашего существования. Страх писателя перед жизнью порожден тревогами и напряженностью того мира, в котором он живет; поскольку не устойчивость окружающей среды есть следствие непрерывного процесса изменения, первый шаг сводится к изобретению вечности («сияющее проявление бога-отца»), в которой какие бы то «и было изменения лишены смысла; поскольку невозможно создать вечность из ничего, автор создает ее из собственного опыта; его вечность — это кристаллизация его мира в раз и навсегда установившуюся форму. Ибсен показал нам разложение буржуазной семьи как часть единой цепи причин и следствий. Причины — непрерывно возрастающее обострение социальных противоречий; следствия — вытеснение нормальных чувств похотью и алчностью, ненавистью и эгоизмом. Это и есть тот самый мир, против которого восстает О'Нейл и бежать из которого он стремится. Но он пытается создать мир абстрактного чувства — из тех самых чувств, от которых бежит; построить вечность из похоти и алчности, ненависти и эгоизма. В «Странной интерлюдии» чувства абстрактны, это утонченное желание счастья, поэтому автор делает алчность и сексуальность Нины, ее ненависть и эгоизм сентиментальными, придает им облик высоких стремлений. Тем не менее это единственные чувства, на которые она способна. Но драматург не может остановиться на этом; им движет потребность уничтожить собственную коллизию с окружающей средой; он должен вернуться назад и попытаться объяснить мир через похоть и алчность, ненависть и эгоизм. Он начал это в пьесе «Любовь под вязами» и продолжил в пьесе «Траур идет Электре».

«Траур идет Электре» — значительно более реалистическая пьеса, чем «Странная интерлюдия». Действие в ней менее распылено и лучше скомпоновано. Однако события, несмотря на свою стремительность, не развиваются. У героев нет цели, к которой они стремились бы. Лишенные достижимой социальной цели, они лишены и достижимой драматической цели.

Мотив повторения в качестве эмоционального объяснения слепой жизненной силы проходит через все творчество О'Нейла. Этот мотив играет важную роль в заключительной сцене «Странной интерлюдии». Поэтически звучит он в словах Сибель в конце «Великого бога Брауна»: «Всегда приходит весна и вновь несет жизнь! Всегда и вновь!.. весна, несущая невыносимый кубок жизни». В пьесе «Траур идет Электре» повторение — основа драматической конструкции. Продолжительность тройственной схемы драматически никак не оправдана, потому что она не дает развития действия. Эта продолжительность продиктована необходимостью доказать, что повторение социально неизбежно. В этой связи можно вспомнить замечание Уильяма Джемса о том, что принцип свободной воли ни на что не годен, «кроме предварительного воспроизведения явлений». Поступки героев О'Нейла — предварительное воспроизведение заранее данных положений; воля здесь никак не участвует, выступая лишь в роли стимула повторения, что создает, как говорил Джемс, «момент новизны в новых разновидностях деятельности».

Понимание социальных основ мировоззрения О'Нейла позволяет понять связь между пьесой «Траур идет Электре» и двумя последующими пьесами — «О, глушь» и «Нескончаемые дни». Будучи одним из самых чутких и искренних художников нашего времени, О'Нейл приходит в ужас от картины реальной жизни, созданной им самим. Не желая принимать на подобных условиях «невыносимый кубок жизни», он сворачивает с этого пути и ведет поиски по двум направлениям: он ищет утешения в религии и в размеренном, будничном течении провинциальной жизни довоенного времени. Эти пьесы не несут решительного отрицания силы и жестокости, как эмоциональных величин; подобное отрицание потребовало бы смелого анализа действительности, что, собственно, и является назначением художника. «О, глушь» и «Нескончаемые дни» пронизаны идеями негативизма, в обеих пьесах звучит тоска по недостижимому; социальная мысль в них сведена к пожеланию, чтобы религиозное рвение или нежные семейные чувства могли заменить реальный мир.

Поэтому данные пьесы принадлежат к числу слабейших и наименее оригинальных произведений О'Нейла. Композиция пьесы «О, глушь» строится на угрозах совершения поступков, которые так и не совершаются. Пьеса посвящена переживаниям юноши; Ричард Миллер напоминает других героев О'Нейла тем, что он лишен сознания и воли по отношению к окружающей его среде (сравните «О, глушь» с сильной пьесой Ведекинда «Пробуждение весны»). Юношеская борьба Ричарда — это всего лишь мечтательная неосведомленность о мире, окружающем его, и, по существу, дружественном. Намеки на реальное действие так и остаются намеками: Ричард не вступает в связь с проституткой, а его детская любовь к Мюриэль в конце пьесы точно такая, какой она была в начале. Любовную сцену на берегу можно было бы с тем же успехом поместить в первый акт, а не в четвертый. По сути дела, любую сцену этой пьесы можно перенести в другой акт, никак не нарушив композиции. Предположим, пьеса началась бы сценой за обеденным столом, которая сейчас находится во втором акте! Будет ли заметна разница? Сцена, в которой отец пытается сообщить сыну некоторые сведения о взаимоотношениях полов (четвертый акт), могла бы логически следовать за сценой первого акта, в которой сын открывает для себя эротическую поэзию.

В пьесе «О, глушь» О'Нейл возвращается к традиционному псевдонатурализму и тем самым к общепринятой технике современной драмы. Но это лишь внешнее изменение. Система идей, определяющих построение «О, глушь», — это та же система, что и в пьесах «Великий бог Браун», «Странная интерлюдия», «Траур идет Электре». Мы еще не раз повстречаемся с подобной системой, с ее разновидностями и отклонениями, прослеживая развитие современного театра. Очень немногие современные пьесы глубоко занимаются проблемами подсознания; очень немногие из них касаются проблем пространства, времени и вечной скорби. Но в трактовке своего материала драматурги исходят из философии, которая полностью совпадает с философией О'Нейла. Дело не в общих взглядах на жизнь, дело в том, как работает сознание драматурга, — это отражается в каждом положении, которое он создает, в каждой строчке, выходящей из-под его пера.