Игорь Грабарь - Репин

В эти же годы он зарисовывает в свой альбом в тонкой живописной манере в Нескучном саду «Девочку Аду» (1882) и «Парашу Мамонтову» (1884).

Шедевром живописной манеры является рисунок старушки с чулком, в собрании И. И. Бродского, где простейшими средствами передана сложная игра света и тени. В том же роде сделаны рисунки Русского музея: «Пирогов, Урусов и С. Третьяков» (1881) и «Н. В. Стасова за работой» (1887).

Существование обеих манер характерно для эпохи наивысшего расцвета рисовального мастерства Репина, падающего на двадцатилетие — 1880–1900.

Эта эпоха открывается знаменитыми рисунками, привезенными Репиным из Ясной Поляны: Толстой пашет, Толстой пишет, Толстой сидит, Толстой лежит, Толстой отдыхает, созерцает, играет в шахматы, играет на рояле и т. д., без конца. За Толстым следует вся его семья, а уж кстати и все посетители Ясной Поляны. Почти вся толстовская серия как документально-деловая — исполнена в штриховой манере, а в том же 1887 г., к которому относятся первые яснополянские рисунки, Репин создает такие шедевры рисовального искусства, как сцену «У Доминика», «Невский проспект» или «У гостинодворской часовни», исполненные в живописной манере.

Совершенно исключительный по своей полноте и художественному богатству материал представлял собою прославленный альбом В. И. Икскуль фон Гильдебрандт [Гилленбанд], той самой, портрет которой в рост Репин писал в 1889 г. и которая была, незадолго до его знакомства с Е. Н. Званцевой, предметом его нешуточного увлечения. В. И. Икскуль завела у себя около 1890 г. литературные вечера, на которых выступали все тогдашние модные знаменитости. Репин был завсегдатаем вечеров и каждый раз рисовал в этот альбом одного или нескольких из присутствовавших. Так продолжалось доброе десятилетие. Альбом этот, принадлежавший Икскуль, уже не существует в виде альбома, а разрозненные его листы разошлись по рукам. К счастью, большинство их, притом лучшие, объединились в собрании И. И. Бродского. Почти все они исполнены в штриховой манере, отдельные смазанности редки и случайны. Репин и их, конечно, трактовал в качестве исторически точных документов.

Вот характерная голова Владимира Соловьева, переданная чрезвычайно скупыми, но уверенными и твердыми штрихами. Рисунок относится к 1891 г., а через 9 лет еще более острый и сухой рисунок показывает нам Спасовича, другие — Вейнберга, Михайловского, Мережковского, а более ранние — Короленко, Потапенко, З. Гиппиус, медика Вельяминова и многих других.

Один — фиксирует обстановку целого вечера, с фигурой докладчика В. Соловьева.

Все высказанные здесь наблюдения сделаны на основе рисунков, исполненных в технике графитного карандаша, основной, почти исключительной технике бесчисленных репинских альбомов и — надо прибавить — его излюбленной технике. Но Репин работал не только графитным карандашом, а и итальянским, и сангиной, и цветными карандашами, мокрым соусом, сепией, акварелью.

Итальянским карандашом Репин работал только в 60-х годах, почти забросив эту технику к началу 70-х годов, но к сангине он не раз прибегает, особенно охотно начиная с 1901 г., к которому относится целая серия его портретов Н. Б. Нордман-Северовой. Один из самых замечательных портретов сангиной — портрет Л. Л. Толстого в шляпе, на скамье, в саду в Куоккала, а лучший образец техники цветных карандашей — портрет А. П. Боткиной.

Казак. 1880 г. ГТГ.

Репин блестяще владел акварелью, обращаясь с нею со свободой, совершенно не известной русским художникам его времени, но не ограничивая задачи одними красочными пятнами. Он владел, как никто, и техникой сепии, чему примером может служить замечательный портрет мальчика в Третьяковской галерее, 1881 г. Любопытно, что одновременно с Репиным этого же мальчика писал, и также сепией, В. И. Суриков, головка которого сейчас также находится в Третьяковской галерее. Сравнение обеих головок говорит не в пользу суриковской, дряблой по форме и вялой по рисунку, тогда как репинская может служить классическим образцом хорошо построенной и вылепленной головы.

Совсем особое место среди рисунков Репина занимают его огромные рисунки-портреты на холсте, в натуральную величину. Сделанные углем они живописны даже без приема смазывания, так как мелкая угольная пыль покрывает во время работы всю поверхность холста, из полутона которого хлебом выбраны световые блики. В ряде случаев Репин проходил масляными красками такой вполне законченный угольный рисунок, стерев предварительно густой налет угля, но большая часть их так и осталась в угольной технике. Вот лучшие из них: А. И. Введенский, М. И. Писарев, Элеонора Дузе, М. К. Тенишева, В. А. Серов, И. С. Остроухов.

До страсти увлекаясь рисованием, Репин мало уделял времени офорту и литографии как самодовлеющей графической дисциплине. Работы его в этой области малочисленны и случайны. Офортов не наберется и одного десятка: итальянка в чепце (1875), портрет репинского приятеля, художника Шиндлера (1876), «Король Лир» (1877), портрет Мусоргского (1885), натурщицы (1891).

Литографий известно до двадцати. Самая ранняя из них относится еще к академическим временам — 1865 г. В 1869 г. им исполнены на камне «Иов и его друзья», «Натурщик в костюме» и «Мозаика с картины Брюллова». Все это делалось для воспроизведения в журналах и альбомах, как и литографии с картин Якоби, Гуна и т. п. (1870). В дальнейшем шли иллюстрации к Толстому и другим авторам. Самостоятельное значение имеют лишь портреты Кюи (1900) и неизвестной женщины, около того же времени. Качественно все эти работы недостаточно значительны, чтобы служить темой для их специального технического и художественного анализа.

По общепринятому мнению, Репин отличался чрезвычайной неустойчивостью своих политических убеждений и изменчивостью суждений об искусстве. У него будто бы ни в чем не было твердого «верую», за которое он сражался бы в течение всей своей жизни. Это естественно приводило к выводу о поверхностности его натуры, об отсутствии продуманности и глубины во взглядах на самые животрепещущие вопросы жизни и творчества. Но особенно распространено мнение о Репине, как о человеке лукавом и фальшивом. С легкой руки Буренина за ним надолго установилась кличка «лукавого мужичонки».

Приговор достаточно суровый, тем более, что он считался и до сих пор считается не подлежащим оспариванию, доказанным «фактами».

Но какие факты? Где они? Читатель успел, конечно, заметить, что настоящая книга о Репине построена исключительно на документах: их скорее слишком много, нежели недостаточно. Автор старался по возможности рассказывать не своими словами, а словами писем и воспоминаний самого Репина. Имея в руках такой гигантский материал, как репинские письма, которых ему посчастливилось разыскать не одну тысячу, он имел возможность проследить отношение Репина к одному и тому же событию, человеку, мысли по двум-трем и даже пяти письмам, одновременно посланным им разным корреспондентам.