Елена Полякова - Николай Рерих

Спектакль Бенуа — Версаль или старый Петербург, где двигались фигуры актеров, одетых в камзолы и пестрые трико комедиантов. Спектакль Добужинского — усадьба сороковых годов, гостиные, зальца, оранжереи, парки, васильки в севрских вазах, кисейные платья женщин, цилиндры и крылатки мужчин.

Спектакль Рериха…

Впрочем, он возник далеко не сразу. Гимназист в восьмидесятые годы писал декорации к гоголевским вечерам.

Семнадцатилетний юноша играл в любительских спектаклях 1890–1891 годов лейтенанта Жевакина из «Женитьбы» — того, у которого нога петушья, рассудительного купеческого племянника Васю Смурова в «Утре молодого человека» Островского, смешного-старичка Макара Захарыча в фарсе «По публикации».

Макар Захарыч Чашечкин принимает светского молодого человека за лакея, пришедшего наниматься по объявлению, а лакея — за поэта. Молодому человеку он выговаривает, что тот не умеет чистить сапоги, а лакею читает свои стихи.

В финале, конечно, все разъясняется, воспитанный молодой человек просит руки девицы Чашечкиной, а лакей занимается приличествующими его званию делами.

Конечно, как всякий петербургский интеллигент, Рерих смотрит спектакли Художественно-общедоступного театра, на великом посту, весной всегда гастролирующего в Петербурге. Привлекает нашумевший «Доктор Штокман» («в пятницу будет» — записывает художник; к сожалению, неизвестно, видел ли он спектакль); в 1902 году в Москве видит премьеру «художественников» — «Власть тьмы»: «Поставлено очень не худо, но опять по сцене ходят лошади и т. п. Кроме пьесы интересен сам театр, весь в новом стиле…»

Новое (теперь старое) здание Художественного театра только что открылось; театр поражал строгостью отделки, отсутствием привычной позолоты, люстр, так же как отменой выходов на аплодисменты, запрещением входить в зал после открытия занавеса.

Художник тем более внимателен к зданию театра, что сам он утверждает «новый стиль» в убранстве общественных зданий и жилых домов. Правда, спектакль, им виденный, неудачен: он грузен, растянут, актеры играют в большинстве своем робко и неинтересно, живая лошадь ходит по бутафорской грязи, обмахиваясь натуральным хвостом. Спектакль этот не может понравиться Николаю Константиновичу.

Его тяготение к театру возникает вовсе не из стремления воплотить на сцене быт, перенести туда жизненную, вернее — житейскую правду. Его тяготение к театру возникает из стремления облагородить жизнь, внести в нее ту истинную красоту, которая все больше затмевается суетой, меркантильностью сегодняшних дней. Мечтая о Возвращении Красоты в жизнь, о расцвете в России всех видов искусства, художник непременно обращается и к важнейшему, истинно общедоступному искусству театра.

Поэтому так увлекает талашкинский театр, где крестьянские хоры поют под фризами Рериха: «Событие деревни — театр. И театр затейный. Вспоминаю приготовления к „Сказке о семи богатырях“… Как бегут после работы от верстака, от косы и граблей к старинным уборам, как стараются „сказать“, как двигаются в танцах и играют в оркестре. С неохотой встречают ночь и конец».

Поэтому так увлекает музыка Вагнера — «Полет Валькирий» звучит для художника, когда он пишет свои облака, несущиеся над землей.

«Полет Валькирий» — первый эскиз художника на темы театра. И вся опера «Валькирия»: «Здесь он, новичок в этом деле, создает нечто значительное и очень близкое к грозному пафосу вагнеровской музыки. Посмотрите, как великолепно и угрюмо поют черные и голубые тона „Жилища Гундинга“, как страшно притаились великие горы под сумрачным небом в „Ущелье“ или как пылает роковая слава червонного пламени, застывающего волшебно голубеющими кристаллами в „Заклятии огня“» (Сергей Эрнст).

Эти эскизы пишутся в 1907 году. Не для определенной постановки — для самого себя, для некоего идеального спектакля, возникшего в мечтах художника. Ему видятся не дородные певцы, исполняющие вагнеровские партии, — видятся синие скалы, первобытные жилища, девы-воительницы, тяжело ступающие по земле и легко взлетающие в небо. Словно перед зрителями — громадная, нигде больше, кроме театра, не возможная Картина, в которой должны ожить отдаленные человеческие фигуры станковых картин Рериха.

Влечение к сцене счастливо совпадает с возникновением в столице нового драматического театра — еще одного театра, рожденного в суете петербургской жизни начала века.

«Зима 1907 года останется навсегда памятной всем, чья душа доступна тонким эстетическим восприятиям.

В эту пору повсюду возникали и властно требовали своего удовлетворения желания красоты в самых разнообразных ее формах, потому что окружающая жизнь была бесцветна, беззвучна, безрадостна. И, точно откликаясь на это требование, в Петербурге возникло учреждение оригинальное, оторванное от обычной базарной суеты театрального дня, почти фантастическое.

Имя ему было:

„Старинный театр“», — так вспоминает рождение нового театрального организма критик Эдуард Старк, писавший под пышным псевдонимом «Зигфрид».

Основал это «почти фантастическое учреждение» Николай Николаевич Евреинов. Женственный профиль Николая Николаевича, профиль уайльдовского героя, неотъемлем от премьер и вернисажей, от всякого рода «сред» и «пятниц» литературно-художественного Петербурга. Одаренный драматург, литератор, режиссер, лицедей по внешности, по образу жизни, он и самую жизнь видит огромным и в то же время интимным «Театром для себя» («Театр для себя» — название одной из многочисленных книг Евреинова), где не только люди, но даже животные разыгрывают некое всеобщее, всемирное представление.

Салонный вариант шекспировского «мир — театр, люди — актеры». Театр Евреинова хрупок, изыскан, не обращен в мир, но отгорожен от мира, обращен к немногим. Для немногих — и эксперимент, осуществить который давно мечтает Евреинов.

Он хочет воскресить трагедии античного театра, как шли они на орхестре, мистерии средневековья — на паперти собора, представления испанской драмы, итальянской комедии масок, елизаветинской английской драмы — во дворе гостиницы, окруженном балконами-ложами. Воскресить самый стиль игры прошедших веков, приблизив актеров, кончивших московские и петербургские студии, к греческим и испанским лицедеям; даже зрителей — горожан, крестьян, ярмарочную толпу — вывести на сцену и слить с нею современный зрительный зал.

Идея увлекательная, но в основе своей неосуществимая: ведь над зрительным залом будет простираться не небо — плафон с люстрой, наполнять его будут не торговцы, не цеховые ремесленники, даже не золотая молодежь шестнадцатого века, но золотая молодежь века двадцатого, дамы в боа и с лорнетами, господа во фраках. На сцене же будут действовать актеры — современники Станиславского и Мейерхольда, которым достаточно трудно перевоплотиться в героя старинной пьесы, а уж в актера бродячей труппы, его играющего, тем более. В свое время истинный народный театр сейчас обречен быть театром для немногих, потому что народ живет другим и по-другому. Но в этой элитарности, в неизбежной камерности, в тонкости тройной игры в театр, в его актеров, в его зрителей, состояла особая прелесть такой затеи для Евреинова.