Елена Полякова - Николай Рерих

Быть может, перевал еще не пройден, и станет тьма еще чернее, и заря потухнет вовсе. Но там, за горизонтом, божественное светило не остановится, а обойдет весь свой круг и дойдет, когда наступит его час, разумеется, не предусмотримый… Ни к чему мольбы о скорейшем пришествии этого ужасного и радостного часа. Наступит он в свое время».

Тускнеют, темнеют краски поэтов-«младосимволистов», золото оборачивается чернотою, лазурное небо окрашивается заревом. Славящие жизнь хоры сменяются воплями из бездны:

так воспринимает свое время и будущее Александр Блок.

Так воспринимает свое время и будущее Николай Рерих.

Он продолжает свои живописные циклы-гимны дальнему прошлому. Трудятся пахари в мирных полях, святые угодники пасут стада и жнут рожь, как жнецы ярославских фресок. Пантелей-целитель собирает травы для болящих. Лунный народ-мехески молятся серебряному диску. В картине 1915 года «Волокут волоком» реальный, известный всем по учебникам истории волок, перевод ладей посуху из реки в реку, превращается в радостный символ чуда, свершаемого человеком. Похожие на лебедей ладьи скользят между холмами в едином прекрасном ритме дружного усилия.

Время застыло в этой живописи. Время живет в этой живописи. Гармоничное деятельное прошлое, где все равны, все сыты простым хлебом, все одеты в домотканые рубахи, — звучит укором настоящему. Простое равенство «Трех радостей» противостоит роскоши и нищете двадцатого века. Раздолья рек и лугов — оскудению, которое надвигается на российские просторы. Дружный рой древних людей — обществу, где личности отчуждены, равнодушны и жестоки друг к другу.

Но не эта гармония древнего славянства, богатырства, мирного труда, народных преданий и легенд определяет живопись Рериха десятых годов.

Из средневековой Европы, из первоначальной Руси он уходит куда-то на край света, на край бездны, где уже нет тоскующих над морем девушек и отроков, играющих на свирелях, нет человеческих селений — только горы, да пропасти, да небо, окрашенное заревом, да темные корабли — вестники недоброго. В горах стоят угрюмые замки и города-крепости — безлюдные, словно мертвые. Новый цикл картин, начатый в 1912 году: «Город осужденный». Город обложен гигантским Змеем: ни войти, ни выйти, очерчен магический круг, приходят последние времена. («Величайший интуитивист современности», — говорит Горький, выбирая эту картину.) Из пропасти в желтое, расплавленное небо поднимается голова огромного Змея — он кричит в небо, то ли взывая о помощи, то ли пророча земле последний час. Змей, Дракон — тоже образы народного искусства, но образы зловещие. Снова возникает в живописи Рериха изба смерти как обиталище Кащея. Картина «Зарево» — недвижно стоит возле замка рыцарь-страж, бессильный спасти его: пламя багровеет в окнах, разгорается над кровлей, окрашивает небо и землю. Картина «Ангел последний» — в огненных облаках, над пылающей землей стоит бесстрастный крылатый свидетель всеобщей гибели. Картина «Короны» — три короля ожесточенно бьются на низком морском берегу — тяжелы мечи, свирепа схватка. И короли не замечают, что нет на их головах корон, что короны уже тают в небе розовыми облаками. Картина «Вестник» — черный корабль стоит у высокого угрюмого берега, зловещи вести, принесенные им.

Грядет вселенская катастрофа.

Эта катастрофа, Страшный суд, который не писал Рерих для церквей, становится постоянной темой его картин. Суд, сотворенный самими людьми, проливающими кровь, пронзающими мечами друг друга, поджигающими замки и города.

Картины-символы, вернее, картины-аллегории, вовсе не затуманенные, но подчеркнуто однозначные. Образ исполинского Змея, образ пламени, не очищающего, но свирепого, губительного, возникает и не исчезает в картинах. Предчувствие мировой катастрофы сгущается в живописи Рериха, как сгущается оно в самой жизни, где соседствуют забастовки путиловцев, «Дягилевские сезоны» в Париже, «великая говорильня» Государственной думы, аресты депутатов-большевиков, реальный дележ мира великими державами и идеальные мечты о всеобщем человеческом братстве. Летом 1914 года всеобщее ожидание напрягается до предела и разрешается военными пожарами, артиллерийскими канонадами, газовыми атаками. Начинается четырехлетняя война — первая мировая. Русско-германский фронт растягивается от Балтики до Карпат; окопы рассекают землю Беловежской Пущи, Галиции. В галицийском имении Стравинского гибнут эскизы «Весны Священной» и «Ункрада». На западе немецкие войска быстро идут к французской границе через маленькую Бельгию:

«Германские империалисты бесстыдно нарушили нейтралитет Бельгии, как делали всегда и везде воюющие государства, попиравшие в случае надобности все договорные обязательства» (Ленин).

В эти дни Морис Метерлинк, автор «Тентажиля» и «Малэн», пишет реальнейшую пьесу о бургомистре бельгийского городка, которого расстреливают немцы. Трепетный, многозначительно-бесплотный диалог сменяется вполне прозаическим рассказом: «Поймал пулю в локоть под Эршотом… Город вчера заняли немцы, но я не стал дожидаться, пока они меня накроют… Дали мне вот эти крестьянские отрепья, и я смотал удочки… Попытаюсь догнать моих стрелков…»

В эти дни Рерих — в числе тех, кто поднимает голос в защиту Бельгии, Рерих — ревностный устроитель сборов для раненых, для госпиталей; председатель комиссии по организации художественных мастерских «для увечных и раненых воинов». Отзвуки этой деятельности — в десятках писем:

«Милостивый государь Николай Константинович!

Комитет по организации этапного лазарета имени Петроградских высших учебных заведений при женских курсах высших архитектурных знаний Е. Ф. Багаевой приносит Вам свою искреннюю признательность за Вашу отзывчивость и пожертвования ценной коллекции майолики и других художественных вещей для предстоящего аукциона в пользу названного лазарета»…

Письмо на бланке Московского общества любителей художеств:

«Милостивый государь!

Комитет по устройству выставки в пользу пострадавших на войне художников и их семейств выражает Вам свою благодарность за присланные Вами пожертвования…

Художника ужасает количество убитых, судьба раненых, отравленных газами, искалеченных осколками. Художника, собирателя культуры, историка заботит судьба самих романских, готических городов, где островерхие дома подпирают друг друга, где соборы, башни, стены образуют единое целое, почти живой организм, так же естественно украшающий землю, как горы и деревья. В Бельгии гибнут эти города. В Лувене немцы не только расстреливают заложников — взрывают готический собор (в 1915 году, узнав о разрушении Лувена, Рерих пишет: «И не столько армию винить надо. Я виню тех людей, которые в Германии мнили себя охранителями искусства. Не о кайзере говорю, который выдал себе аттестат безвкусия истуканом на „Аллее Победы“, а о тех самомнительных, до подлости жадных советниках»…). Сожжен средневековый рынок городка Ипра; ипритом называется отравляющий газ, впервые примененный немцами в боях под этим городом. Армии идут друг на друга в штыковые атаки. Армии засели друг против друга в окопах, пропитанных запахом нечистот, крови, преющей кожи. Об этой реальности войны — роман француза Барбюса «Огонь», роман немца Ремарка «На западном фронте без перемен».