Константин Шилов - Борисов-Мусатов

Эти разговоры — об «аналогии между настроениями и приемами живописи и музыки» они вели позже неоднократно. Мусатов расспрашивал, уточнял что-то для себя. Василенко пояснял:

«Основной музыкальный фон, на котором проходят мелодии и все тематическое содержание произведения, имеется и в живописи. Правда, там это очевиднее и конкретнее, так как каждая картина имеет свой красочный фон. Но красочные пятна, свойственные живописи, имеются в инструментовке, в оркестре». И он приводил еще один пример: в живописи «поле, сплошь занесенное снегом, зимний мрачный вечер; у обнаженного куста прижался озябший зайчик. Все! И только на заднем плане — багровый, мутный шар заходящего солнца… Я не могу музыкой точно описать этот пейзаж, но яркое пятно заходящего солнца могу выразить инструментовкой».

Взаимопонимание художника и композитора все укреплялось. Хотя, при первом знакомстве с полотнами Мусатова, у Василенко, человека, менее искушенного в изобразительном искусстве, возникли и «типичные» недоумения. Из-за этого одной из важнейших тем запомнившегося первого разговора стала, как можно теперь понять, необходимость стремления к органичному единству реалистической формы и образной символики общего впечатления. Конечно, Мусатов говорил не про «озябших зайчиков». Он высказался так: «Помните „Старого Пана“ Врубеля? Это мрачный осенний русский пейзаж, ничем не замечательный. Сзади холодный свинец реки и умирающий зловещий серп месяца. Но бело-синие глаза Пана, — в них вся умершая античность и, в то же время, это наши, русские, глаза старика крестьянина, много видевшего в жизни…»

И тут они остановились — перед «Изумрудным ожерельем», которое Василенко запомнил еще как «Жемчужное»… И Мусатов услышал вновь, увы, один из самых расхожих вопросов, интересовавших зрителей: мол, почему он пишет почти всегда некрасивых женщин? Что тут было отвечать? Что он не ставил перед собой задачи запечатлевать смазливых девиц и писаных красавиц, что оттого-то и нет в его женских образах ни «градуса» салонной выдержки, ни эротически-влекущего излома сомовских барышень? Это был бы не ответ художника художнику. Василенко, заявив, что Мусатов ему «раскрыл живописную идею» картины, перескажет бегло и условно мусатовские пояснения. Интересовали тут Мусатова «типы и выражения лиц», «жемчужные сочетания»: «А красота — дело индивидуальное». Словом, не в конкретном — в символизации общего звучания картины, в «музыке» ее было дело. Как раз в том, о чем и рассуждал постоянно Василенко…

На банальный же вопрос композитора, так занимавший и публику, по-своему ответит через несколько лет поэт, художественный критик и сам художник Максимилиан Волошин. Размышляя о Борисове-Мусатове, он напишет, что есть художники, которых «волнует отнюдь не красота, т. е. не то, что всеми считается красотой, а особая некрасивость. Этой некрасивости посвящают они все свое творчество, украшают ее всеми сокровищами своего таланта, опрозрачивают, возводят ее на престол и силой своей любви создают из „некрасивости“ новую Красоту.

В искусстве таких художников чувствуется особый волнующий трепет жизни. Так волнует только неистомный страстный порыв к осуществлению при полной безысходности устремлений, при полной невозможности окончательного воплощения чувства…

Боттичелли — классический пример такого художника, возведшего „некрасивость“, его волновавшую, на престол мировой красоты…

Мусатов нашел свою „некрасивость“ и был достаточно убедителен и талантлив, чтобы ему поверили. Он нашел свое лицо; он просветил, он освятил его…

Это была очень русская, очень национальная некрасивость, и он украшал ее всем, чем мог, всем, что было ей к лицу, т. е. тем, что выделяло характер ее лица…

Кто выделил бы его из тысяч хороших импрессионистов, если бы его пейзаж весь не был проникнут присутствием, близостью любимой им женщины… Как бы ни казались иногда случайны фигуры на его пейзажах, — всегда пейзаж написан для них, а не они для пейзажа… Он очень провинциален, и, быть может, это дает ему власть так наивно и смело подходить к нашему сердцу».

Смелая свобода Мусатова окрылила Василенко, те встречи и беседы не смогла закрыть толща наслоившихся позднее, враждебных Мусатову времен. Правда, как музыканту и композитору, Василенко ближе оказалась «драматургия» мусатовского мира в ее более явном, отчетливом виде: в сочетании гармонии целого с четким образным контрастом. Имея в виду эту «драматургию», тот же Волошин заметит, что Мусатов не нашел в жизни «окончательного воплощения своего лица. Оно у него всегда раздваивается между двумя женскими лицами, в жизни друг на друга не похожими, но почти сливающимися в одно лицо в его картинах… Раздвоение это еще более усиливает грустную безысходность…». Поэтому из всех виденных Василенко в мастерской Мусатова работ его воображение изберет «Встречу у колонны». Он напишет на ее тему пьесу для скрипки и фортепиано.

Или в 1902-м или в начале 1903 года Мусатову довелось взять в руки и прочесть (наверное, с изумлением) книжечку, еще небывалую на Руси, всех и навсегда поразившую необычностью формы, содержания и самим названием: «Симфония (2-я, драматическая)». Вышла она в брюсовском издательстве «Скорпион». Имя автора — Андрей Белый…

Книга была не просто литературным дебютом. Современник и приятель автора заявит: «Так сильно, как он, никто из русских, кроме Пушкина и Лермонтова, не начинал. Его „Симфония“ — гениальна». И это окажется правдой , все более подтверждаемой временем! В руках Мусатова была книга, о которой в наши дни скажут как о «первой книге великого писателя, своим творчеством открывавшего новые горизонты в сфере художественного освоения окружающей реальности и внутреннего мира человека». Сам текст ее был выстроен «в соответствии со структурными канонами музыкального произведения. „Симфонии“ суждено было стать первой яркой манифестацией русского символизма „второй волны“, наследовавшего символизму 1890-х годов… и в то же время ему противостоявшего, символизма „жизнестроительного“, религиозно-философского, теургического» (А. Лавров). Этот текст пульсировал в «пограничной зоне» между поэзией и прозой, был построен по законам музыкального контрапункта, в нем были тонки, даже стерты грани между описанием деталей быта и ощущением Бытия человека в мировом, чуть ли не космическом пространстве.

В том же 1902 году тот же Андрей Белый (Мусатов узнает, что он — студент, сын московского профессора математики, что ему едва за двадцать, настоящее имя — Борис Бугаев) в своей статье в сборнике «Символизм» разовьет идею обращения всех видов искусства к музыке для достижения грядущего «синтеза», связи человека с силами природы и Вселенной: «Музыка — все властнее и властнее накладывает свою печать на все формы проявления прекрасного. Приближаясь к музыке, художественное произведение становится глубже и шире… В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем… Музыка — о будущем… Музыка побеждает звездные пространства и отчасти время…». Так автор «Симфонии» выступил одновременно и как «главный теоретик символизма». Эту статью Мусатов мог и не прочесть, но он наверняка читывал другие статьи Андрея Белого в тщательно штудируемом журнале «Мир искусства». И неверно было бы полагать, что коль нет документальных данных о чтении им поразившей всех «Симфонии», то нам уже невозможно представить глубоко личную реакцию Виктора Эльпидифоровича на эту встречу с уже новым поколением людей искусства. Момент был — исключительно волнующий, осознание его значения придет постепенно: едва став известным в столицах, художник Мусатов, по складу своему не склонный к теориям и философствованиям — вдруг оказывался для этой молодежи во многом предтечей. Поэтому, ничего не преувеличивая, попробуем «реконструировать» его читательские впечатления…