Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Три двери, ведущие к трем мирам, и все три – воплощение одной темы, первой и простейшей в классическом танце: поиска равновесия. От симметрии первой позиции – вес, приподнятый и распределенный вдоль единственной вертикальной оси – до всех последующих движений и па, тело балетного танцора находится в равновесии, а его энергия тщательно сдерживается. Цель классического балетного образования – минимизировать те моменты, когда баланс теряется, а ускорение делает движение неуправляемым. Но по мере того, как танцоры крепнут и становятся смелее в своем стремлении к быстроте, силе, проецируемой изнутри вовне, и кажущейся спонтанности, они могут терять равновесие и должны учиться восстанавливать его – иначе падение неминуемо. Изящная самокорректировка, восстановление баланса без опоры – эти видимые способы вернуть равновесие восхищают нас, так как свидетельствуют о мастерстве, проявляющемся даже под давлением. Мы ценим эти соскальзывания в бездну, за которыми следует самоспасение. Американская балерина Сьюзен Фаррелл прославилась своими несовершенными пируэтами; она вращалась, словно скользя по кромке водоворота, уносимая музыкальным течением. Мы все рискуем в жизни, иногда это оправдывается, иногда нет; вот и танцоры балета рискуют. «Это основы теории танца, – пишет философ-трансценденталист Ральф Уолдо Эмерсон в своем эссе «Красота», опубликованном в 1860 году в сборнике “Нравственная философия” [22] Книга неоднократно издавалась на русском языке, в том числе в издательстве «АСТ» в 2001 году. , – постоянно восстанавливать утерянное равновесие, но не резкими, угловатыми движениями, а сглаженными, незаметными».

Бурлящая эмоциями и тревогой, полная невыразимой красоты и пронизанная страхом, музыка Чайковского отражает его собственный опыт борьбы между светом и тьмой. В ней есть место и радостным объятиям, и неумолимому зову бездны. Биограф Чайковского Познанский пишет о его крайней эмоциональной нестабильности, нашедшей блестящее отражение в его искусстве: «Поиск равновесия был для него жизненной необходимостью». Мы знаем, что этот мотив присутствует в «Лебедином озере», где Чайковский безмолвно сопереживает сюжету, к которому сам приложил руку – сюжету, в котором герои обретают, но тут же теряют надежду найти равновесие, подобно тому, как сам Чайковский лихорадочно пытался «выправить» свою жизнь вступлением в брак, но – безуспешно. (8)

В «Спящей красавице» бой за судьбу Авроры ведут две феи – Сирень, дарящая жизнь, и Карабос, отнимающая ее. Чайковский связывает эти два антипода одной тональностью, но если доброте Сирени соответствует ми мажор, то злобная Карабос представлена ми минором. Этим композитор как бы пытается сказать, что нашей судьбой управляют равно мощные силы – удача и неудача, между которыми мы вечно колеблемся. Тему равновесия блестяще выразил в танце хореограф Мариус Петипа, с которым Чайковский сотрудничал в постановке «Спящей красавицы». На шестнадцатилетии Авроры звучит «Розовое адажио», и Аврора танцует с четырьмя принцами; она выполняет серию сложных балансов на пуантах, словно стоя на краю пропасти – это символизирует ее жизненный рубеж, ведь она должна выбрать мужа. Но она не успевает это сделать, так как укалывает палец, и лишь через сто лет суженый сам находит ее. Как всем нам предстоит рано или поздно узнать, неудачи и несчастья порой приводят к более счастливому концу, такому, какой мы себе и не представляли.

В «Щелкунчике» тема утраченного равновесия возникает снова, но уже в более привычной домашней среде. Когда после успеха «Спящей красавицы» Чайковскому заказали музыку к этому балету, сюжет вызвал у него сомнения. «Щелкунчик» должен был стать второй частью вечерней программы, которую открывала одноактная опера «Иоланта». Оба произведения композитор сочинял одновременно, и работа над «Иолантой» доставляла ему огромное удовольствие, ведь он сочинял ее по своей инициативе и сам выбрал тему. «Щелкунчик», заказанный по инициативе директора Мариинского театра Ивана Всеволожского, напротив, давался ему сложно, на что он не уставал сетовать. «Иоланта» лаконична и структурированна; это аллегория, действие которой разворачивается в розовом саду, песнь трубадура, перерастающая в оперу. «Щелкунчик» – двухактный полет фантазии; он начинается в реальном мире гостиной, а затем, в момент, который сложно определить, становится волшебным сном с кульминацией во дворце сладостей. Два этих произведения – как братья-близнецы, но «Иоланта» интровертна и консервативна, а «Щелкунчик» – общительный, мечтательный экстраверт. После премьеры в 1892 году пути «Иоланты» и «Щелкунчика» больше уже не сходились.

В свое время «Щелкунчик» стал загадкой для критиков: им недоставало очевидной связи между двумя актами балета; кроме того они вновь усматривали здесь отрицание традиции. В первом акте действие происходит на рождественском празднике: церемониальные танцы, соло танцующих кукол – и внезапно все становится сном. Второй акт переносит нас в Конфитюренбург – страну сладостей, и сон продолжается, украшенный дивертисментом (серией танцевальных номеров, следующих друг за другом) и гран-па главных героев. Вплоть до 1950-х годов, даже после того, как Джордж Баланчин поставил своего знакового «Щелкунчика» с труппой «Нью-Йорк Сити Балет» (на постановку Баланчина повлияла версия Мариинского театра, где он танцевал в юности), – многие критики продолжали считать этот шедевр детской игрой. Теперь мы видим, что это не так, и к концу XX века появилось довольно много постановок, в которых «Щелкунчик» интерпретируется в психоаналитическом ключе (напомню, что «Толкование сновидений» Фрейда вышло в свет лишь в 1899 году). А если сопоставить «Щелкунчик» с «Иолантой», нам откроется еще больше смыслов.

«Иоланта» – история слепой принцессы; как и Авроре из «Спящей красавицы», ей шестнадцать лет. Она растет в розовом саду в изоляции от всего мира. Ее отец король Рене под страхом смерти запретил кому-либо объяснять Иоланте, что значит зрение. Окруженную заботой, но одинокую Иоланту не покидает ощущение, что что-то не так, ее внутреннее равновесие нарушено смутным чувством печали и утраты. «Я тоскую по чему-то, – говорит она, – но по чему?». Когда юный принц Водемон случайно заходит в сад и видит Иоланту, он влюбляется с первого взгляда и нечаянно сообщает девушке о том, что она слепа. Мавританский врач Ибн-Хакиа рад этому: «Теперь ее сознание проснулось, а ум готов принять истину».

Но хочет ли Иоланта видеть? «Можно ли страстно желать того, что я даже не до конца понимаю?» – вопрошает она. Поскольку от успеха ее лечения теперь зависит жизнь Водемона, она решает лечиться. Здесь трудно не уловить параллель между любовью и светом.