Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Короче говоря, балетное искусство без Чайковского представить невозможно, невозможно узнать, что случилось бы с ним, не будь Чайковского, и выжило ли бы оно вообще. «Лебединое озеро» привнесло в балет серьезность, которая никогда раньше не отличала это искусство. «Спящая красавица» изменила судьбы многих артистов, работавших в балете на рубеже XIX–XX веков. А «Щелкунчик», ставший рождественской традицией – балет, на который всегда распроданы билеты, до сих пор держит балетные компании на плаву. Нет в балетном мире другого творца, подобного Чайковскому. Его мечты и страхи, его жизнь, его порывы – все это раз и навсегда изменило балетное искусство. Если вы не преклоняетесь перед Чайковским, вы вряд ли сможете полюбить балет. Давайте начнем с волнующей музыкальной темы из «Лебединого озера», известной каждому – с темы королевы лебедей Одетты – и посмотрим, куда она нас приведет.

Эта мелодия доносится из чащи леса в конце первого акта. Она принадлежит Одетте – принцессе, которую колдун превратил в белого лебедя. Гибкая, как лебединая шея, мелодия повторяется в начале второго акта, когда юный принц Зигфрид, охотясь на лебедей, приближается к озеру с арбалетом. В основе этой темы – повторы, пульсирующая мольба отчаяния. Прислушайтесь к ней. Она вьется и кружится, падает и взмывает вверх, словно пытаясь вырваться за пределы верхнего фа-диеза; так и Одетта извивается и кружится, пытаясь вырваться из оков колдовского проклятья. В этой мелодии, которая совершенно по праву прославилась на весь мир, Чайковский запечатлел и лебедя, и проклятье. Мало того, тему Одетты играет деревянный духовой инструмент – гобой, голос зеленых лесов и влажных камышей. Одинокая песнь гобоя, проплывающая над мягкими переборами арфы, подобными зыби на поверхности воды, переносит нас на берег озера, на границу миров, в призрачную, ускользающую реальность, где человеческое и сверхъестественное сливаются в теле балерины, танцующей партию Одетты.

Музыка Чайковского настолько метафорична, что кажется, будто он не просто сочинял музыкальное сопровождение к балетам, но поразительным образом становился их хореографом. «Щелкунчик», самый дотошно сконструированный из трех его шедевров, не нуждается даже в синопсисе: достаточно закрыть глаза, и становится понятно, что в этом балете происходит. Но даже «Лебединое озеро», первый балет из трех, которым сам Чайковский был менее всего удовлетворен, отличалось очень богатой образностью, даже кинематографичностью, и в сравнении со всем, что было создано в балетном искусстве до этого, стало погружением в гораздо более глубокие воды. В то время балетная музыка была совершенно невыразительной и незапоминающейся. А «Лебединое озеро» стало работой музыкального гения.

Между тем партитура «Лебединого озера» воспринималась неоднозначно. Как объясняет в своем превосходном исследовании «Балеты Чайковского» балетовед Роланд Джон Уайли, – из-за того, что «композитор [впервые] применил к балетной музыке симфонические принципы». Это был смелый шаг. Чайковский хотел, чтобы музыкальное произведение развивалось органично и обладало монументальным размахом симфонии, но перед ним стояли и вполне прозаические задачи: соответствие сюжету и сценическим требованиям. Добиваясь ощущения архитектурной целостности и единства, он создал систему тональных отношений, где каждому персонажу соответствует определенная тональность или ключ, пространство той или иной эмоциональной окраски. Структура «Лебединого озера» была намного сложнее, чем у других балетов XIX века, к которым привыкла аудитория того времени. Более того, эта структура была эмоциональной.

При этом «Лебединое озеро» по-прежнему сохраняло черты романтического балета, а герои его, за исключением ярких национальных костюмов на балу в третьем акте, в основном были одеты в белое. В 1844 году Теофиль Готье пожаловался на внезапное исчезновение цвета на сцене – в то время все помешались на «Сильфиде», и в моду вошел ballet blanc – «белый балет», балерины в белоснежных пачках, сияющих во тьме. «Сценические декораторы вдруг стали получать заказы только на романтические леса и долины, освещенные прекрасной немецкой луной, подобной той, о которой пишет в своих балладах Генрих Гейне, – отмечал Готье. – Новая мода привела к явному злоупотреблению белой марлей, тюлем и муслином; платья, сшитые из прозрачной ткани, казались сотканными из дымки. Белый стал единственным цветом, используемым в балете».

Уайли утверждает, что «“Лебединое озеро” – последний и, пожалуй, лучший образец романтического балета». Как выражение экзистенциального одиночества – определяющая характеристика романтизма – его партитура не имеет равных в классическом танце. В превосходном сборнике 1970 года «Жизнь великих композиторов» Гарольд Шонберг пишет об отношении Чайковского к опере: «В отличие от многих композиторов его времени, Чайковского прежде всего интересовал персонаж, а не вокальная партия… Его привлекали либретто, построенные на сильных человеческих эмоциях, к которым он мог бы написать иллюстративную музыку». То же можно сказать о его балетах, и в этом также заключается новаторство Чайковского. Волнующие мелодии, которые он писал для своих персонажей, похожи на монологи, на автономный поток мыслей, которому он придал компактность, форму и цвет. Это песни для тела. К моменту написания «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» (1890 и 1892 годы) Чайковский научился рисовать музыкальные картины, оживавшие прямо на глазах.

Но «Лебединое озеро» пробудило к жизни кое-что еще. Музыкальные подводные течения, кружащие и плещущиеся под его поверхностью, озаренной луной и прожекторами, глубинная структура, намекающая на наличие подавленных энергий, делает его больше похожим не на сказку, а на готическую легенду эпохи романтизма, полную двусмысленности. В подтексте уже читается пробуждение эроса – в «Лебедином озере» он еще подавлен, в «Спящей красавице» пробуждается, но прерывается, в «Щелкунчике» еще не готов, но явно присутствует. Чайковский стал первым композитором, чья балетная музыка обладала подсознанием.

Хотя некоторые критики ругали его балеты за чрезмерную насыщенность и «симфоничность», называли их «слишком капризными» и непохожими на привычный балет, другие понимали, что он – новатор и своей балетной музыкой движет искусство балета вперед. Критик Николай Кашкин, друг и союзник Чайковского, так отзывался о нем после написания «Лебединого озера»: «В искусстве нет второй столь же значительной фигуры, посвятившей себя данному жанру композиции». Во Франции в то время творил Лео Делиб, современник Чайковского, обладавший талантами совершенно иного рода. Он сочинял балеты кристально деликатные и легкие, эдакие засахаренные пирожные эпохи Второй Империи, похожие на цветы из богемского стекла работы Леопольда и Рудольфа Блашки, выставленные в Музее естественной истории Гарвардского университета, с росой, навечно застывшей на лепестках. Премьера «Коппелии» Делиба состоялась в 1870 году, а «Сильвии» – в 1876 году, за год до премьеры «Лебединого озера». Чайковский услышал «Сильвию» лишь после того, как завершил «Лебединое озеро», но был настолько поражен музыкой к этому балету, что написал своему другу, композитору Сергею Танееву: «Знай я об этой музыке раньше, не написал бы “Лебединое озеро”». (2)