Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский, Антуанетт Сибли и Энтони Дауэлл, Сьюзен Фаррелл и Питер Мартинс – великие балетные дуэты вошли в учебники истории. Но учтите: искра между участниками дуэта не имеет ничего общего с сексуальным влечением. Их танец пронизан эросом, но он выше него; это интимность, существующая в совершенно другом измерении, где действует иная система стимулов и реакций. К примеру, дуэт Марго Фонтейн, примы Королевского балета Великобритании, и беглеца из СССР Рудольфа Нуреева в 1960-е годы поразил всех; никто никогда бы не подумал, что между ними может быть такая искра. Фонтейн годилась Нурееву в матери; ее чопорная аристократическая манера резко контрастировала с мальчишеской притягательностью Нуреева. Это была странная пара, их магия на сцене рождалась в ходе сложнейшего сочетания элементов, но зрители реагировали на них с безумным восторгом. В дуэте Фонтейн – Нуреев присутствовал политический фактор: он умерял ее западную буржуазность, а она сдерживала его агрессивную восточную горячность. Ее классическая техника была безупречной, его – «грязной», грубоватой, неотесанной. Было в этом дуэте что-то от «Шери» Колетт [19] Роман французской писательницы Колетт о романе бывшей куртизанки Леи и молодого неопытного повесы Шери. , намек на то, что лишь женщина более старшего возраста может справиться с грубоватой красотой и бурным эмоциональным миром юноши.

Никто не знает, были ли они на самом деле любовниками. Нуреев то подтверждал, то опровергал эти догадки, Фонтейн твердо все отрицала. «Экстазу есть место не только в спальне», – пишет биограф Фонтейн Меридит Дэйнман. По мнению Дэйнман, «что бы ни происходило [между ними] за закрытыми дверьми, вне поля нашего зрения, это не идет ни в какое сравнение с тем, что происходило на сцене на наших глазах». Когда Нуреева спрашивали, каково это – танцевать с Фонтейн, он отвечал: «Дело не в ней и не во мне, а в том, что у нас одна цель». (5)

В 1970-х и 1980-х годах сложился дуэт Натальи Макаровой и Михаила Барышникова – еще одних беглецов из Советского Союза. Оба учились в Академии им. Вагановой, и это наделяло их странным сходством, точно они были детьми двух аристократических семей, выкормленными одной кормилицей. Они понимали, как делать правильно , и показывали это своим примером. Их партнерство выглядело эстетически совершенным.

Барышников также танцевал с великой американской балериной Гелси Киркланд, «сбежавшей» из труппы «Нью-Йорк Сити Балет» в Американский театр балета. Она сменила труппу с одной-единственной целью – танцевать с Барышниковым, и, по свидетельствам одного из членов труппы, Барышников нуждался в ней больше, чем она в нем. Макарова была его прошлым, а Киркланд – будущим. Ее легкое тело воробушка и отточенная техника идеально гармонировали с его мягкой силой, его безупречно пропорциональной фигурой миниатюрного Геркулеса. Русский стрелок нашел свою американскую стрелу. Вместе они произвели сенсацию.

Только потом, из противоречивых первых мемуаров Киркланд «Танцы на моей могиле [20] Оригинальное название – Dancing On My Grave, на русском не издавались. » мы узнали, каким нестабильным на самом деле было их партнерство, насколько разными они были вне сцены, как ей приходилось анализировать роль и тщательно готовиться к выступлению, чтобы дотянуть до его блестящей техники, которая, казалось, дается ему безо всяких усилий, и как давил он на нее своим мужским доминированием. Это были отношения любви и ненависти, феминизм 1970-х, споткнувшийся о мужской шовинизм. На сцене они оба были технически безупречны, но ее техника была горячей, как огонь, а его – ледяной, как снежные вершины. Это чувствуется даже на видеозаписи. Барышников на сцене летает, он невозмутим и похож на геометрическую схему человека, в то время как сердце Киркланд трепещет подобно колибри в стеклянной клетке ее техники, парит, и мечется, и ждет, когда правящий бог классического балета оделит ее сахарной водой.

Вы наверняка заметили, что, рассказывая об этих трех дуэтах – выступлениях, которые я видела в записи или, если повезло, на сцене, – я даю волю воображению и позволяю себе собственные интерпретации. Все факты, которые мы узнаем о дуэте из мемуаров, документальных фильмов или инсайдерских сплетен, накладываются на наши собственные воспоминания о паре и ее па-де-де (особенно если можно пересмотреть их в записи), поэтому великие дуэты продолжают жить и дышать. В па-де-де великие балетные дуэты становятся бессмертными. И мы не перестаем размышлять о том, что именно мы увидели и что это значит.

Я помню свой первый балет, хотя прошло уже более пятидесяти лет и все па и жесты танцоров давно стерлись из моей памяти. С отцом, матерью и младшей сестрой Кэрин мы сидели на балконе. Какой это был театр? Какая труппа? Никто не может вспомнить, хотя мама говорит, что это было в Чикагской городской опере. Маме казалось, что мы с Кэрин – мне было восемь, сестре шесть – еще слишком малы, чтобы оценить балет по достоинству, но отец хотел приобщить нас к искусству как можно раньше. Когда я спрашиваю Кэрин, что она помнит о том вечере, та отвечает: «Мы сидели на балконе, сцена была далеко и светилась голубоватым светом. Голубой свет и белое пятно в середине. Наверное, это был луч прожектора».

Я тоже помню, что сцена была далеко, но в моей памяти она светится сиреневым. Сияющий очаг сиреневого света в огромном темном зале. Мы смотрели «Спящую красавицу», и сиреневое сияние наверняка принадлежало фее Сирени – волшебнице, которая смягчает смертельное проклятье уколотого пальца, насланное на Аврору разгневанной колдуньей Карабос. Фея превращает смертный приговор в столетний сон, дарит надежду, как луч света во тьме. Обещание воскрешения, данное феей Сирени, наполняет сцену, как аромат цветущей сирени наполняет воздух весной. Выступление, целиком основанное на движениях физического тела, воспринимается как бестелесное и остается в памяти как свет, цвет, настроение, священнодействие – и в этом чудесное свойство балета.

«Мы видим мир через мистическую призму цвета, и в этом особенность визуального восприятия», – пишет художник-абстракционист Ганс Гофман в своем эссе «Поиск реальности в изобразительном искусстве». Именно «мистическая призма цвета» легла в основу непревзойденных балетов Петра Ильича Чайковского «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890) и «Щелкунчик» (1892). Отдавая себе отчет в том, что его творчество – предмет слухового восприятия, а балет (искусство, страстным поклонником которого он являлся) – это царство визуального, Чайковский объединил эти две сферы так, как не удавалось до него еще ни одному композитору. Он сумел нарисовать контур звука так, что тот стал почти видимым и обрел форму и линию, а затем наполнил эти формы и линии сочными красками и текстурой оркестрового звучания. Чайковский первым услышал, увидел, почувствовал и сделал осязаемым то, что прежде являлось в балете нереальным, сюрреалистичным. Он превратил неосязаемое в то, что можно прочувствовать, найти, увидеть. (1)