Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

«Сконструировать балет гораздо сложнее, чем кажется, – писал в 1839 году Теофиль Готье. – Нелегко писать партитуру для ног… Поэтому хороший балет – редчайшая в мире вещь; трагедии, оперы, драмы – ничто по сравнению с хорошим балетом».

Попытайтесь осознать, сколько всего сочетается в работе хореографа: это и музыкальный слух, и таланты архитектора и скульптора; и врожденная способность распознавать паттерны, и мастерство визуального нарратива. Добавьте сюда еще владение театральным ноу-хау и инстинкт шоумена, и вы поймете, почему хореографы – такая редкость, а великих хореографов ценят, как национальное достояние. В каждом поколении рождается лишь горстка компетентных классических хореографов. Именно поэтому во всей стране и по всему миру вы видите в программках разных балетных трупп одни и те же имена. Когда в хореографии появляется новый талант, каждая труппа хочет отхватить себе крупицу этого дарования, даже если это означает, что дарованию придется разбрасываться и у него не будет времени учиться и медленно набирать опыт – а именно длительное, постепенное развитие таланта приводит к рождению зрелых мастеров.

Само слово «хореограф» впервые появилось в программке, когда Джордж Баланчин поставил танцы для бродвейского спектакля «На цыпочках» (On Your Toes), в 1936 году. Прежде хореографами называли не тех, кто придумал танец, а тех, кто записывал последовательности шагов – то есть стенографов танца. После «На цыпочках» термин прижился, хотя некоторые считали его претенциозным. В фильме-мюзикле 1954 года «Белое Рождество» Ирвинг Берлин высмеивает этот термин в сатирической песенке «Хореография», которую поет Дэнни Кэй. Дословно: «Раньше ребята просто топали. Теперь это называется хореографией. Раньше девчонки просто дрыгали ногами – теперь это называется хореографией».

Но почему бы не спросить у самого Баланчина, как хореограф работает с танцорами? В интервью журналу «Танец», цитаты из которого приводит английский писатель и фотограф Сесил Битон в своей книге 1951 года «Балет», Баланчин безапелляционно заявляет, что никакой импровизации в балете нет и быть не может, а есть только замысел хореографа.

«Я жду от них, что они будут делать в точности то, что я показываю, и хочу, чтобы они сделали это именно так, как я показываю. Они должны увидеть движение таким, каким его вижу я, как будто моими глазами. Я не объясняю, что они должны изобразить в своей роли, потому что это повлияет на восприятие роли. Я делаю так, что понимание роли приходит естественно; постепенно артисты вживаются в нее. Примы и кордебалет ничего не придумывают сами; я показываю им все движения до последнего, мельчайшие нюансы мимики; я отсчитываю каждый их шаг».

Это не значит, что импровизации нет места в процессе создания балета в студии; не значит, что артисты не привносят в роль свой дух и индивидуальную манеру. Хореограф может внести изменения в балет даже на более позднем этапе. Иногда хореографы меняют что-то незначительное, потому что выясняется, что танцорам некомфортно танцевать так, как прописано в оригинальном сценарии, или другие па выглядят красивее. Бывает, что хореографы «перерастают» первую, оригинальную версию балета, или выясняется, что они изначально были недовольны постановкой и пытаются ее усовершенствовать – тогда тоже что-то меняется.

Но какую из интерпретаций считать первоисточником? Когда речь идет о классике – великих романтических балетах, трилогии Чайковского, современных шедеврах, в которые тоже вносились изменения – этот вопрос сталкивает лбами исследователей и танцоров, хореографов и критиков. Хореографы порой напоминают безумных ученых в лаборатории; они раздвигают собственные границы и совершенствуют свои старые постановки, внедряют в труппу молодую танцовщицу, чьи технические возможности расширяют горизонты, и наблюдают, как она взрывает пространство. Но что считать золотым стандартом – оригинал или эксперимент? С уходом хореографа ответ на этот вопрос уже не найти.

Что касается музыки, именно хореограф определяет, какую музыку использовать для нового балета (по крайней мере, его слово решающее). Тут он может черпать из прошлого или настоящего, обратиться к любому жанру – классика, джаз, поп, авангард, фолк, хип-хоп, электронная музыка. Хореограф также может создать собственную звуковую среду из различных музыкальных отрывков, как сделала Твайла Тарп в балете 1976 года Push Comes to Shove («Когда дело доходит до драки»), кроссовере, соединившем регтайм Джозефа Лэмба и быстрые классические фрагменты Франца Йозефа Гайдна. Хореографы используют музыку, которая волнует их и побуждает к движению. Хореограф Джером Роббинс говорил о музыке, написанной для его балетов Леонардом Бернстайном, с которым он часто сотрудничал: «В ней есть кинетический мотор, который так и просится, чтобы его продемонстрировали в танце». Роббинс любил экспериментировать с музыкой и однажды поставил балет без музыкального сопровождения. Композитор Аарон Копленд задерживался с написанием музыки для балета, и Роббинс решил начать репетировать без нее. Оказалось, что и без музыки балет может быть интересным. Под названием «Движения» (1959) он танцуется в тишине, а ритм задают звуки самих движений – шагов, скольжений, топота. (2)

Иногда музыка пишется для балета на заказ, то есть композитора просят написать оригинальное музыкальное сопровождение к новому балету, принимая во внимание сюжет, длительность и форму последнего. Хотя у хореографов обычно есть на примете композиторы, с которыми они хотели бы поработать, художественный руководитель тоже имеет право голоса в выборе композитора, особенно если речь идет о полнометражном балете. В прошлые века, когда балеты были продолжительными, хореограф с композитором работали над сценарием вместе, иногда привлекая художественного руководителя и либреттиста. Они продумывали все: драматическую линию, театральные эффекты, темп, сольные номера и па-де-де (дуэты). Хореограф также мог дать композитору конкретные указания насчет музыкального сопровождения вплоть до точной продолжительности номеров, их темпа, тональности и динамики. Именно так работал с Чайковским Мариус Петипа. («В этот момент рождественская елка начинает расти, – объяснял Чайковскому Петипа сценарий «Щелкунчика». – 48 тактов фантастической музыки с грандиозным крещендо».) В наше время условия сочинения музыки на заказ могут быть разными – от заранее определенного сюжета до самых базовых инструкций. (3)

Постановка.Говоря о классических полнометражных балетах, будь то комедийные балеты XVIII века («Тщетная предосторожность») или более недавние балеты середины XX века («Ромео и Джульетта»), балетоманы обычно уточняют, какую именно постановку они имеют в виду. Если речь об оригинальной постановке, значит, подразумевается самая первая версия балета, его премьера – музыка, хореография, костюмы и декорации, какими они были в день рождения балета. Данные о большинстве оригинальных постановок утеряны, хотя хореографические номера остаются более или менее неизменными (аутентичность хореографического материала – постоянный камень преткновения для историков). «Классические» балеты, которые мы видим на сцене сегодня – это реставрации оригиналов, составленные на основе старых записей, фотографий, мемуаров, письменных свидетельств, гаданий на кофейной гуще и прочих попыток выяснить, как оно было «в оригинале».