Соломон Волков - Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах

Оба театра имели статус режимных. В них были оборудованы специальные ложи для Сталина и его соратников. Но этим охрана безопасности вождей не ограничивалась. В день посещения представления высокими гостями вводились особые меры предосторожности. Мне о них рассказывали познавшие их на собственном опыте ветераны Большого – балерина Майя Плисецкая и дирижер Кирилл Кондрашин.

Еще днем театр оцепляли сотрудники органов. Выгоняли всех и тщательно осматривали все помещения, закутки и, конечно, сцену. Вечером перед представлением артистам и служащим помимо обычных удостоверений приходилось у каждой двери предъявлять охранникам отпечатанный заранее специальный пропуск.

Особые неудобства испытывали танцовщицы. Даже на сцену их выпускали только по предъявлении злосчастного пропуска. А где его держать? Только в лифе балетной пачки, больше негде. Плисецкая ужасно боялась, что во время какого-нибудь пируэта пропуск выпадет и охранники, приняв его за взрывное устройство, откроют огонь.

Кондрашин подтверждал, что сотрудники органов, сидевшие по таким дням в оркестровой яме Большого, весьма бдительно наблюдали и за оркестрантами, и за дирижером. Стоило кому-то из музыкантов сделать резкое движение, как руки охранников тянулись к упрятанным под штатскими пиджаками револьверам.

Ясно, что при подобных мерах безопасности на работу и во МХАТ, и в Большой принимались только особо благонадежные кандидаты. Булгаков к ним отнюдь не принадлежал. А между тем главный дирижер Большого Самуил Самосуд буквально затаскивал писателя к себе в театр, восклицая: “Мы вас возьмем на любую должность! Хотите – тенором?” Такая смелость могла объясняться лишь тем, что вопрос о Булгакове был – как и ранее в случае с МХАТом – согласован на самом верху.

Важную роль посредника в трудоустройстве Булгакова сыграл близкий друг их семьи Яков Леонтьев. В молодости он был актером, а затем, окончив Коммерческий институт в Киеве, стал успешным театральным администратором. Перебравшись (как и Булгаков) с юга в Москву, служил помощником директора во МХАТе, пока невзлюбивший Леонтьева Станиславский в 1934 году его не выпроводил. Для другого человека это могло бы означать конец административной карьеры, тем более что Леонтьев не был членом партии. Но, очевидно, в глазах советской власти Леонтьев обладал какими-то иными ценными качествами, поскольку он немедленно приземлился на не менее престижный пост заместителя директора Большого театра. Кондрашин, работавший в Большом под началом Леонтьева, отзывался о нем как о “мудрейшем человеке”: “Без него в театре ничего не решалось”.

И во МХАТе, и в Большом Леонтьев отвечал, в частности, за вопросы безопасности и, когда Сталин посещал спектакли, находился при нем в ложе. Самое поразительное: параноидальный диктатор, не колеблясь, уничтожал “красных директоров” и МХАТа, и Большого, но Леонтьева не тронул.

У Булгаковых Леонтьев дневал и ночевал. Писатель и его жена отлично понимали, что находятся под плотным колпаком спецслужб, и чуть ли не каждого надоедливого посетителя зачисляли в доносчики – об этом свидетельствуют многочисленные записи в дневнике Елены Сергеевны. Но удивительным образом она ни разу – ни разу! – не обвинила в осведомительской деятельности Леонтьева.

Быть может, Булгаковы считали его “полезным” осведомителем, через которого сведения о настроениях и планах писателя поступают к властям напрямую, без лишних ревербераций и притом в благожелательном освещении? Насколько мне известно, подобную позицию в отношении некоторых заведомых доносчиков занимала и Анна Андреевна Ахматова.

В любом случае “друг” вроде Леонтьева был Булгакову в Большом нужен и полезен, поскольку заочный диалог писателя и вождя продолжался и там.

Сталину очень нравилась опера Михаила Глинки “Жизнь за царя”, после революции со сцены исчезнувшая: уж слишком она была промонархистской. В ней, как известно, с помощью великого поэта Василия Жуковского (предложившего Глинке сюжет) и под личным контролем императора Николая I были искусно сплетены две темы: воцарение в 1613 году Михаила Романова, первого российского государя из этой династии, и легендарный подвиг крестьянина Ивана Сусанина, ценой своей жизни спасшего шестнадцатилетнего Михаила от польских интервентов.

Опера Глинки – несомненно, создание гения, законченное в 1836 году, – стала первым полноценным русским национальным произведением в этом жанре. Ее либреттистом Николай I назначил барона Егора Розена, близкого ко двору способного стихотворца родом из остзейских немцев. Трудолюбивый барон проявил чудеса поэтической изобретательности, прилаживая подходящие по размеру слова к уже сочиненной, иногда ритмически весьма прихотливой музыке Глинки.

Династия Романовых сделала “Жизнь за царя” своей музыкальной визитной карточкой. Понятно, что для большевиков творение Глинки было совершенно неприемлемым, и черт с ней, с первой русской национальной оперой.

У Сталина, однако, на этот счет были свои соображения. Во-первых, он был большим поклонником отечественной классической музыки. Опера Глинки являлась одной из ее жемчужин. Во-вторых, диктатору казалась привлекательной тема преданности простого крестьянина национальному вождю. Ее только нужно было подать как идею преданности Отечеству. А эту идею в конце 1930-х годов, в преддверии всеми ощущавшейся угрозы всеевропейской войны, Сталин все с большей активностью вводил в пропагандистский обиход. Вспомним хотя бы снятый по его заказу фильм Эйзенштейна “Александр Невский” (1938).

Но сначала диктатор попробовал переплюнуть Николая I, с которым он, как мы помним, негласно соревновался в сфере культурного меценатства. Сталин ценил ленинградского композитора Бориса Асафьева, по многу раз смотрел его балеты “Бахчисарайский фонтан” (по Пушкину) и “Пламя Парижа” (о Великой французской революции). Асафьеву с подачи Сталина Большой театр заказал новую оперу об эпохе, показанной в “Жизни за царя”: так называемое Смутное время, начало XVII века, когда Русь, задыхавшаяся в тисках династического кризиса, подверглась мощной атаке польских войск и стояла на краю гибели. Спасителями Москвы оказались воевода князь Дмитрий Пожарский и купец Козьма Минин. Они собрали ополчение, которому удалось изгнать поляков из Москвы, и стали национальными героями. Позднее им поставили памятник, который до сих пор красуется на Красной площади. Заказанная Асафьеву опера так и должна была называться – “Минин и Пожарский”.

На роль либреттиста в столь ответственном предприятии был избран не кто иной, как Булгаков. Сначала он отнекивался, но, сообразив, от кого исходит заказ, согласился – тем более что ему понравился Асафьев: “Он очень умен, остер, зол”.