Соломон Волков - Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах

Все понимали, что это мнение Сталина. В театре случившееся восприняли как катастрофу. А Булгаков – как смертный приговор. Он ходил по квартире и приговаривал: “Покойником пахнет”. Здоровье его резко ухудшилось. Врачи объяснили: “Телеграмма ударила по самым тонким капиллярам – глаза и почки”. Поставили диагноз: гипертонический нефросклероз, наследственная болезнь почек. И дали Булгакову три дня жизни.

Он прожил еще шесть месяцев. Ирония судьбы заключается в том, что продержаться ему, быть может, помог новый сигнал от его мучителя. В разговоре с Немировичем-Данченко Сталин сказал, что, хотя пьесу “Батум” ставить нельзя, он считает ее “очень хорошей”.

Как записала в дневнике жена, Булгаков возликовал. Из последних оставшихся сил полуослепший писатель гнал редактуру “Мастера и Маргариты”, диктуя жене многочисленные поправки и вставки. Уже в наше время израильские и итальянские ученые нашли на доступных им страницах рукописи романа следы морфия. Это во многом объясняет лихорадочный ритм финала “Мастера и Маргариты”.

В финале сплетаются в сложнейший клубок идеи, мысли и эмоции всего романа. Каждый его читатель волен вытягивать из этого запутанного клубка ту нить, которая в данный момент представляется ему наиболее важной и близкой, – и это служит одним из неоспоримых свидетельств и доказательств принадлежности “Мастера и Маргариты” к высокой литературе.

Я выделю две такие нити – прощания и покоя. Прощание с Москвой, которое приравнивается к прощанию с жизнью и становится его аллегорией, – одна из навязчивых тем финала. На нескольких страницах слово “прощай” повторяется не менее восьми раз.

Расставаясь с Москвой (и с жизнью), мастер испытывает противоречивые эмоции. Они описаны Булгаковым с помощью эпитетов скорее банальных, но вызывающих желаемый читательский отклик: “щемящую” грусть, “сладковатую” тревогу, “бродячее цыганское” волнение.

Это волнение переходит в чувство “глубокой и кровной” обиды, за которым следует “горделивое” равнодушие. И наконец, Мастером овладевает предчувствие “постоянного” покоя.

В этом пассаже, по моему разумению, Булгаков-врач клинически точно регистрирует стадии приближения к смерти Булгакова-человека. Измученному писателю покой (“вечный приют”) представляется высшей наградой, долгожданной свободой от сводивших его с ума тягот земного бытия.

“Слушай беззвучие, – говорила Маргарита Мастеру… – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. <���…> Смотри, вон впереди твой вечный дом…” И она добавляет пророчески: “Беречь твой сон буду я”.

Булгаков умер в своей квартире и в своей постели 10 марта 1940 года, не дожив менее двух месяцев до сорокадевятилетия. На следующий день раздался телефонный звонок из секретариата Сталина: “Правда ли, что умер товарищ Булгаков?” Услышав ответ, молча повесили трубку.

О чем думал диктатор, узнав о смерти писателя? О том, что он, Сталин, переборщил в своей роли строгого отца, воспитателя и кукловода? Жалел ли он, что вовремя не откликнулся на мольбы о продолжении диалога?

А ведь такая возможность незадолго до смерти Булгакова перед Сталиным промелькнула. 8 февраля три самых знаменитых артиста Советского Союза, все из МХАТа, все любимцы Сталина – Василий Качалов, Алла Тарасова, Николай Хмелев – адресовали вождю, через его секретаря, эмоциональную просьбу еще раз позвонить Булгакову, чтобы вызвать у того душевное потрясение, “которое дало бы ему новые силы для борьбы с болезнью, вернее – заставило бы его захотеть жить, – чтобы работать, творить…”.

“Чингисхан с телефоном” оставил этот призыв без ответа…

Но диалог Сталина и Булгакова не прервался со смертью писателя. Это было предсказано Булгаковым в “Мастере и Маргарите”. В финале романа Понтию Пилату во сне является посланный им на казнь Иешуа. Он говорит Пилату-Сталину: “Мы теперь будем всегда вместе… Раз один – то, значит, тут же и другой! Помянут меня – сейчас же помянут и тебя!”

Все так, по Булгакову, и случилось. Такова сила писательского заклятья.

Соломон Волков. Галина, первое, что я хотел бы сказать: мне очень нравится все, что вы делаете. Я слежу за вами и на “Медузе”, и на “Маяке”. Так что я в курсе.

Галина Юзефович.Спасибо, большая честь для меня.

С. В.И знаю, что сейчас в России вы ведущий литературный критик, вне всякого сомнения. Теперь несколько слов о книжке, которую я подготовил для Елены Шубиной. Она касается московской культуры за последние сто с лишним лет. Точка отсчета – создание Художественного театра и появление Чехова-драматурга, и кончается все, у меня во всяком случае, Веничкой Ерофеевым и Приговым. Кем я никогда не был, так это критиком. Я как-то всегда ориентировался на то, чтобы дистанция между мною и тем, о ком я пишу, была как минимум двадцать лет. А еще лучше, чтобы моего героя – то есть для него это, наверное, не лучше, и для культуры не лучше, но для меня лучше, – чтобы его уже не было на свете, тогда можно о нем откровеннее написать и оценить его итоговый вклад в дискурс. Поэтому мой последний персонаж – Пригов, которого, увы, уже с нами нет, но с которым я имел честь быть знакомым. Он приезжал в Нью-Йорк, и мы встречались у нашего общего друга Гриши Брускина, замечательного художника. И я попробовал определить в этой книжке стиль московской культуры, то, что можно назвать “московским стилем”. Более десяти лет назад я написал книгу “История культуры Санкт-Петербурга”. Тогда у меня не было налаженных отношений с Россией, я писал ее для западной аудитории. И когда предложил книгу издателю, то все закивали головами: конечно, конечно, мы понимаем, что такое петербургская культура. Парадокс заключается в том, что когда я предложил подобную книгу о московской культуре, то встречной эмоцией было недоумение: а что это такое? То есть на Западе никто не понимал, что такое “московская культура”, и приходилось людям напоминать, скажем, о Художественном театре. И если Художественный театр они еще помнят, то дальше с Москвой и московской культурой ничего не связано. Да, Кремль, да, Большой театр – но это всё. Мы говорили уже на эту тему с Антоном Долиным, и он выразил мнение, что никакого особого московского стиля нет. А вы как считаете? Вы с этим согласны или нет?

Г. Ю.Ну, мы Антоном немного “двое из ларца, одинаковых с лица”. И до обидного часто я соглашаюсь с ним в весьма серьезных вопросах. Согласна с Антоном и сейчас. Мне кажется, применительно к последним семидесяти – восьмидесяти годам трудно говорить о чем-то специфически московском. Потому что Москва издавна имела привычку всасывать в себя все: то, что плохо лежало, в конечном итоге оказывалось в Москве. Или, вернее, наоборот: то, что у себя по месту произрастания лежало хорошо, так или иначе оказывалось в Москве. Поэтому применительно к литературе вполне понятно, что такое “петербургский текст”, он существует и сегодня. Последние двадцать лет стало возможно говорить об “уральском тексте” в русской литературе. Даже, прости господи, “соловецкий текст” есть. Но вот какого-то специально “московского текста” по большому счету нет. Потому что московский – это “усредненно российский”, такой нейтрально российский, без специфических территориальных характеристик. То есть если в книге не уточняется, где происходит действие, не упоминается локальность, то с вероятностью девяносто девять процентов оно происходит в Москве. Недаром Москву даже называют дефолт-сити – “город по умолчанию”. И в литературе это проявлено ярче всего. Так что какой уж тут специальный московский стиль!