Соломон Волков - Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах

Ничего специфически “подрывного” в этих “Обращениях”, пародировавших навязшие у всех в зубах официальные лозунги, не было. Но сам факт несанкционированных публичных действий поэта показался стражам порядка столь провокативным, что Пригова отвезли в психушку.

Дальнейшее известно из рассказа упоминавшегося выше Евгения Попова. Ему позвонила плачущая жена Пригова Надя: “Диму забрали в сумасшедший дом!” Попов ринулся к главврачу больницы, прихватив с собой писателя Виктора Ерофеева, кинорежиссера Владимира Аленикова и – в качестве главного оружия – уже очень знаменитую тогда поэтессу Беллу Ахмадулину.

Главврач, однако, слушать Ахмадулину отказался – ему ее имя ничегошеньки не говорило. Тогда в его кабинет ворвался Алеников со словами: “Ты понимаешь, кого ты сейчас выгнал? Это сама Ахмадулина, у нее связи и в ЦК, и в КГБ! Пригов – известный поэт, будет скандал, а ЦК все повесит на тебя, пошлют тебя работать на Чукотку!”

Главврач испугался (время-то было уже перестроечное), и через час Пригов оказался на свободе. Но сам факт водворения в советскую психушку, совсем недавно использовавшуюся как инструмент борьбы с инакомыслящими, удачно вписался в постсоветскую биографию Пригова, окружив Д.А.П. столь желанным героическим ореолом.

На самом деле отношения Пригова, как и других соц-артистов, с советской властью были достаточно сложными, весьма нюансированными. Как признают даже приговские апологеты (а их немало), в сознании более-менее широкой публики Д.А.П. ассоциируется в основном со стихами о Милицанере.

Кто таков этот знаменитый приговский Милицанер? Согласно Гройсу, “фигура милиционера описывается им как фигура Христа, соединяющая небо и землю, закон и реальность, Божественную и земную волю” [153] Гройс Б.Е. Утопия и обмен. М., 1993. С. 88. .

Милицанер всемогущ и доступен одновременно, он суров, но справедлив, он стоит на страже порядка во всех областях жизни, включая литературу и искусство:

Приведенный стихотворный фрагмент о Милицанере типичен для Пригова: смешение пафоса и иронии, пародийные аллюзии (стихи Бунина; vita brevis, ars longa ), апелляции к Хлебникову и обэриутам… И все это – в удобной, доходчивой при декламации форме; недаром приговские чтения неизменно сопровождались хохотом аудитории.

Соц-арт (этот термин – по аналогии с поп-артом – был предложен художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом в начале 1970-х) стал одним из важных ответвлений московского концептуализма. Он строился на иронической обработке идеологических и визуальных клише “социалистического” общества, подобно той, которой подвергались товары массового потребления на Западе (ср. банки супа “Кэмпбелл” у Энди Уорхола).

Пародия и ирония были поначалу основными при-емами соц-артистов. Но постепенно арсенал соц-арта расширялся. Скульптуры Леонида Сокова или Бориса Орлова – это не только и не просто иронические объекты. Это, скорее, некие архаические тотемы. Для меня как для исследователя культуры сталинской эпохи особенно интересны орловская серия псевдопарадных бюстов Сталина, восходящая к изображениям римских императоров, и соковские “прогулки вождя” то с медведем (один такой рисунок Сокова украшает мою нью-йоркскую квартиру), то с Мэрилин Монро.

Особое место в процессе философского осмысления огромного наследия советской культуры занимали, по моему разумению, монументальные панно и скульптуры Гриши Брускина и ранние балеты Алексея Ратманского. Я сознательно сближаю эти лишь на первый взгляд столь различные формы художественного высказывания. При более внимательном рассмотрении они обнаруживают много общего.

Когда Брускин жил в Советском Союзе, ему казалось, что советская власть, как власть фараонов, продлится несколько тысяч лет: “Мне хотелось взглянуть на мифологическое пространство, в котором я обитал, со стороны”. Брускин поясняет: его привлекала мерцающая авторская позиция – с одной стороны, бесстрастного исследователя, а с другой – представителя таинственного изучаемого народа.

Его идея “…заключалась в том, чтобы послать весть человеку будущего… однако история приготовила нам сюрприз: исторический волшебник взмахнул палочкой, и коммунистическая пирамида рухнула в России в мгновение ока. Круг замкнулся. Я оказался тем самым человеком будущего, то есть получил собственное послание” [154] В сторону Брускина. М., 2011. С. 133–134. .

В отличие от произведений многих художников соц-артистов, здесь впечатляет серьезное, а не издевательское отношение к артефактам сталинской культуры. По мнению Брускина, искусство той эпохи, скованное сверху донизу идеологическими установками, оказалось тем не менее достаточно мощным и оригинальным. Оно сумело выработать свои каноны, сопоставимые с канонами иконописи средневековой Руси.

Любой канон, считает Брускин, дает возможность либо скольжения по поверхности, либо углубления в суть вещей. Например, иконы: многие из них являются аутентичными шедеврами, но еще большее их количество, следующее тем же канонам, представляет собой всего лишь ремесленные поделки. Но даже и эта “средневековая халтура”, покрываясь патиной веков, со временем входит в общий культурный массив эпохи. То же, в сущности, происходит на наших глазах.

Согласно Гройсу, на ключевой для Брускина картине, его “Фундаментальном лексиконе” (1986), получившей громкую известность после исторического аукциона Сотбис в Москве (1988), изображенные художником типические фигуры советской скульптуры – рабочий, солдат, спортсменка, пионер – предстают в роли аллегорий: вспоминаешь столбцы египетских иероглифов, ждущих своей расшифровки.

Так же выглядят многие работы Брускина, напоминающие “античные скульптуры, лишившиеся со временем рук и ног, и советские парковые скульптуры, которые постигла та же участь, хотя они и не ушли еще под землю” [155] В сторону Брускина. М., 2011. С. 38–39. .

О работах Брускина я вспоминал, когда в 2005 году Большой театр привез в Нью-Йорк, где я живу, балет Ратманского “Светлый ручей” на музыку Шостаковича. Интересно, как опусы Шостаковича оказываются культурными феноменами разных эпох. Поставленный в 1935 году “Светлый ручей” (хореограф – мой ментор по ленинградской консерватории Федор Лопухов) был изгнан со сцены Большого по указанию Сталина: его разгневала водевильная трактовка колхозной жизни.

Ратманский воскресил дансантный шедевр Шостаковича. Он не поддался соблазну поиронизировать над сталинскими колхозами. Это была настоящая комедия во французском роде, наподобие “Соломенной шляпки” Лабиша, изящно стилизовавшая советскую танцевальную лексику 1930-х и атлетические выкрутасы физкультпарадов тех лет. Я бы назвал этот ранний балет Ратманского “соц-артом с человеческим лицом”.