Элизабет Уилсон - Богема: великолепные изгои

Тем не менее трое ницшеанцев верили, что еще есть надежда на обновление современного общества, ведь они сами теперь были носителями «огня жизни», особыми «космическими» людьми, «Колоссами». Клагес, в частности, надеялся, что «огонь жизни» возгорится снова и перейдет к следующему поколению через посредство аристократок — прежде всего его любовницы, Фанни Ревентлов, — свободных от мелкобуржуазной морали.

Шулер, которому тогда было за сорок, по-прежнему жил с матерью. Родерик Хух, ставший учеником «Колоссов», когда ему было восемнадцать, впоследствии с насмешкой вспоминал, как Шулер

«попросту не осознавал, что он археолог, живущий в XIX веке, а считал себя древним римлянином — жутко было смотреть, когда он, тупо уставившись перед собой и забыв о нас, говорил о Риме, будто только что пришел с Форума.

Однажды я спросил Клагеса, откуда в Шулере столько космического, ведь древнеримское общество все-таки было патриархальным, но он ответил, что Рим, в котором живет Шулер, — доисторический Рим, то есть этрусского периода» [507] Huch R. Alfred Schuler, Ludwig Klages und Stefan George: Erinnerungen an Krise und Krisen der Jahrhundertwende in Munich-Schwabing // Castrum Peregrini, CX. Amsterdam: Castrum Peregrini Press, 1973. Pp. 26 et seq. .

Хух скептически относился к теориям Шулера, но Клагес настаивал, что все в Шулере было космическим, даже его намерение — по счастью, не приведенное в исполнение — посетить душевнобольного Ницше и исцелить его от помешательства, исполнив перед ним пляски корибантов. «Тогда я понял, — заключал Хух, — что, когда речь заходила о его священных теориях, чувство юмора у Клагеса отсутствовало», — и позже он и его друзья в насмешку прозвали Клагеса «теоретик Теодор».

Как и «Роди» Хух, Фанни Ревентлов не в состоянии была воспринимать воззрения группы Клагеса всерьез. Вместе они опубликовали в местной газете Schwabinger Beobachter серию статей, в которой спародировали стиль «Колоссов» (например, «Как стать Колоссом?»), и карикатуру, на которой Клагес изображался евреем. Последовавшая за этим ссора ускорила разрыв Фанни с ее любовником, Клагесом, хотя она была увлечена им сильнее, чем кем-либо из своих мужчин, и после этого случая в ее письмах звучала все большая отчужденность по отношению к этой группе и неприязнь к ней.

Однако театральный директор Георг Фукс оказался единственным представителем расцвета швабингской культуры, который действительно стал нацистом. Подобно Клагесу и Штефану Георге, он считал капитализм по сути своей упадочным, полагая при этом, что новая форма расового искусства может привести к обновлению и очищению нации. В 1900-е годы он начал работать в мюнхенском Художественном театре, безуспешно пытаясь ставить грандиозные аллегорические пьесы. На это его вдохновил Ницше, утверждавший в «Рождении трагедии», что театр должен превратиться в языческое переживание, повергая зрителей в состояние мистического опьянения, которое освободит их от разрушительного воздействия индустриального урбанизированного мира [508] Jelavich. Munich and Theatrical Modernism. 1986. .

Ницше, труды которого до Первой мировой войны были библией левых радикалов, в нестабильный период Веймарской республики подвергся переосмыслению и теперь связывался с «революцией справа». Выражение «консервативная революция» вошло в обиход и в конечном счете придало фашизму некоторый налет интеллектуальной солидности.

В первые годы Веймарской республики отдельные «босоногие пророки» основывали секты или собирали вокруг себя неформальные группы и бродили по предместью. Эти разрозненные утопические движения унаследовали некоторые особенности довоенной Асконы, в том числе вегетарианство, интерес к религии, одежду нового типа, сексуальную свободу и стремление — в той или иной мере и в разных вариациях — к телесной красоте. Они отвергли городскую жизнь, ища физического и душевного здоровья в загородной жизни и физических упражнениях. Признанные буржуазные политические партии и католическая церковь, как правило, считали их слишком радикально настроенными, но с точки зрения рабочих партий и коммунистов они были недостаточно радикальны и обвинялись в том, что отчуждают следующую им молодежь от классовой борьбы. Крайние правые националисты при этом видели в них «опасных большевиков». На самом деле противоречивость их идеалов, особенно в отношении телесной красоты (и арийства), способствовала тому, что многие, кто бок о бок с ними бродил, раздевался и загорал, затем молча приняли, а часто даже горячо приветствовали, нацистскую идеологию [509] См.: Linse U. Barfüssige Propheten: Erlöser der Zwanziger Jahre. Berlin: Siedler, 1983. .

В нацизме, в конце концов, была сильна эстетическая составляющая, и удивительно, сколь многие нацистские лидеры имели литературные или художественные амбиции. Хорошо известно, что Гитлер хотел стать архитектором. Геббельс писал романы и стихи, Бальдур фон Ширах тоже был поэтом, и «доля несостоявшихся деятелей искусства среди основателей нацистской партии в 1920-е годы была… поразительно высокой» [510] Viereck P. Metapolitics: From the Romantics to Hitler. New York: Alfred Knopf, 1941. P. 154. . Именно поэтому один из ведущих мюнхенских журналистов назвал нацистскую партию «вооруженной богемой».

Так как Клагес был антисемитом, проповедовавшим расистские идеалы и язычество, и Дьёрдь Лукач, и Томас Манн обвиняли его в симпатии к нацизму и даже в том, что он частично нес ответственность за его появление. Однако к нацизму он относился неоднозначно. Весь период Третьего рейха он оставался в Германии и не дистанцировался от национал-социализма, но отрицание им «воли к власти» не позволяло ему непосредственно участвовать в политической деятельности или даже открыто выражать одобрение нацистского режима. Нацисты, в свою очередь, настороженно относились к человеку, подчеркивавшему высшую ценность эротики [511] Hinton Thomas R. Nietzsche in Weimar Germany — and the Case of Ludwig Klages // Phelan A. (ed.) The Weimar Dilemma. Pp. 71–91. .

Нацисты прекрасно сознавали силу искусства и активно поддерживали тех художников, которые, по их мнению, отражали и укрепляли мощь Третьего рейха, преследуя модернизм и радикальное искусство [512] См.: Ades D. et al. (eds) Art and Power Europe Under the Dictators, 1930–1945. London: Hayward Gallery, 1995; Ascherson N. Modernism and the Nazis // Büchler P., Papastergiadis N. (eds) Random Access 1. London: Rivers Oram Press, 1993; Jelavich P. Berlin Cabaret. Cambridge, Ma: Harvard University Press, 1993. . Устроенная ими в 1937 году выставка «дегенеративного искусства» призвана была очернить нереалистическое искусство; картины таких художников, как Пикассо, на ней сравнивались с чертами душевнобольного и умственно отсталого. Режиссер Лени Рифеншталь возвеличила режим в двух документальных картинах — «Триумфе воли», где рассказывалось о съезде нацистской партии в Нюрнберге, и «Олимпии», фильме об Олимпийских играх 1936 года. Сценические постановки и помпезные выставки прославляли государство и воинственного героя-арийца, а запрещенные художники отправлялись в изгнание, жили затаившись, заключались в тюрьму или уничтожались. Как хорошо известно, советские лидеры в своем отношении к искусству придерживались столь же или даже еще более жестких критериев, и к 1930-м годам доктрина соцреализма восторжествовала над экспериментами предшествующего десятилетия.